Способы изображения героя волшебной сказки. Основные черты волшебной сказки

Вопрос о возможности системного подхода к изучению dramatis personae был поставлен в работах В. Я. Проппа "Морфология сказки" и "Исторические корни волшебной сказки"1. В "Морфологии сказки" впервые прозвучала и идея рассматривать персонаж как пучок функций. Однако диахроническая интерпретация единого сказочного сюжета, произведенная в "Исторических корнях волшебной сказки", привела к некоторой перестановке акцентов: главное внимание исследователя оказалось направленным на анализ того, как наследие мифа переосмысляется сказкой, как исконно мифологические персонажи трансформируются в персонажи сказочные.

В настоящей статье осуществляется попытка произвести описание системы персонажей в том виде, в каком они представлены в самой волшебной сказке, независимо от "корней", их породивших. Материалом для анализа послужили волшебные сказки сборника Афанасьева.

Системное описание персонажей волшебной сказки предусматривает выявление инвариантных форм, механизмов формообразования и механизмов формоизменения. Центральной задачей в этой связи становится выяснение вопроса, исчерпывается ли клишированность сказки "постоянством функций", является ли это постоянство единственным основанием, позволяющим привести в систему такие элементы волшебной сказки, как формы и атрибуты персонажей.

Настаивая на единообразии функций, на принципиальном единстве сюжетной формулы волшебной сказки, В. Я. Пропп склонен был считать, что "номенклатура и атрибуты действующих лиц представляют собой переменные величины сказки"2. Поэтому при анализе персонажей исследователь предлагал исходить из "постоянных", повторяющихся и независимых единиц повествования, каковыми являются функции действующих лиц.

Между тем, равно как одни и те же функции могут выполняться различными персонажами3, так один и тот же персонаж может играть самые разнообразные роли:

Змей похищает царевну (Аф. 129)4 — вредитель.

Змей дарит герою ковер-самолет (Аф. 208) — даритель.

Змей оживляет убитого героя (Аф. 208) — помощник.

Змей претендует на руку царевны (Аф. 124) — соперник.

Змей — заклятый царевич (Аф. 276), герой-жертва (или "конечная сказочная ценность" — жених).

Жена отнимает у мужа чудесного помощника (Аф. 199) — вредитель.

Жена дарит мужу чудесный клубочек и полотенце (Аф. 212) — даритель.

Жена помогает мужу бежать от Морского царя (Аф. 219) — помощник.

Жена возвращает себе потерянного мужа (Аф. 234) — героиня.

Жену получает герой в награду за подвиги — конечная сказочная ценность.

Классификация персонажей по ролям затруднена еще и тем, что функции заданы относительно героя, между тем и герой, и, например, вредитель могут действовать одинаково: Змей похищает царскую дочь, Иван-царевич с помощью Серого волка похищает царскую дочь; мачеха режет корову падчерицы, дети сами режут чудесного бычка; змеихи оборачиваются заманчивыми предметами, Василиса Премудрая оборачивает себя и жениха озером, ковшиком и т. п.

Независимость функций от персонажа-выполнителя имеет, как видим, и обратную сторону — относительную независимость персонажа от выполняемых им функций, отсутствие прямых корреляционных связей между поступком персонажа и его семантической характеристикой5.

Поэтому представляется целесообразным разграничить такие уровни, как уровень действующих лиц, или деятелей (герой, вредитель, даритель, помощник и т. д.), и собственно персонажей, т. е. действующих лиц в их семантическом определении. Основная цель, которая преследуется в настоящей статье, — описание dramatis personae волшебной сказки вне зависимости от той роли, которую они выполняют в сюжете.

Свобода в выборе исполнителей функций, о которой писал В. Я. Пропп, предполагает наличие некоторого множества, из которого этот выбор возможен.

Круг персонажей волшебной сказки не столь велик и в достаточной степени канонизирован6, чтобы его безоговорочно признать "переменной" величиной, для которой невозможны операции по выделению инвариантов. Однако единообразие это очевидно лишь в тех случаях, когда речь идет о стереотипных персонажах типа Ивана-дурака, падчерицы, Кощея и т. д. Более проблематичным выглядит это утверждение применительно к таким подвижным фигурам, как, например, чудесные животные или предметы. Между тем, еще В. Я. Пропп отметил, что "помощник может рассматриваться как персонифицированная способность героя"7, а волшебные предметы представляют собой лишь частный случай помощника8. Вражеская рать может быть разбита либо "сильномогущим богатырем", либо богатырским конем, либо чудесной дубинкой. И богатырь, и конь, и дубинка персонифицируют в данном случае одно и то же качество — силу. Попасть в тридесятое царство можно, превратившись в птицу, равно как и верхом на крылатом коне, для этой же цели могут быть использованы специальные приспособления: ремни, когти, лестница, но это может быть и дерево, чудесным образом вырастающее до неба. "Если сравнить, — замечает по этому поводу В. Я. Пропп, — три случая: 1) герой превращается в птицу и улетает, 2) герой садится на птицу и улетает, 3) герой видит птицу и следует за ней, — то здесь мы имеем расщепление, раздвоение героя"9 (разрядка моя. — Е. Н.). Аналогичным образом и Змей, Кощей или Яга могут либо обладать свойством сверхбыстрого перемещения по воздуху, либо для этого им нужны специальные помощники (Кощей, как и герой, "три дня пастухом был… за то баба-яга дала" ему чудесного коня, на котором тот способен догнать героя — Аф. 159) или приспособления (баба-яга "во весь дух на железной ступе скачет, пестом погоняет, помелом след заметает" — Аф. 159). Чтобы уйти от погони, герою нужно иметь щетку, которая превращается в непроходимый лес; чтобы догнать беглеца, вредитель должен прогрызть в этом лесу дорогу, а для этого ему нужно добыть острые зубы, которые нередко специально выковываются у кузнеца.

Эта особенность волшебной сказки позволяет предположить, что все персонажи могут быть рассмотрены как персонификации определенных свойств или состояний.

То, как персонаж действует, во многом зависит от того, что он собой представляет10. Обширный круг вариантов волшебных сказок, в которых фигурирует герой чудесного происхождения, строится, например, несколько отлично от основной сюжетной схемы, описанной В. Я. Проппом. Здесь подробное описание чудесного рождения героя можно рассматривать как перенесение в начало повествования такого важного композиционного звена, как "получение чудесного средства", которое обычно следует уже после "предварительной беды" и после испытания героя дарителем; ряд сказок с таким чудеснорожденным героем вообще может не содержать элемента "получение чудесного средства", оно наличествует в самой характеристике чудесного героя-богатыря.

С такой точки зрения и сам повествовательный план волшебной сказки может рассматриваться как разворачивание в сюжете тех семантических признаков, которыми обладает персонаж. Если отец — умерший и этот признак обыгрывается в сюжете, то следует эпизод, в котором он одаривает сына; если в фокусе повествования оказывается его старость или слепота, то следует отправка сыновей за живой водой и молодильными яблоками; если фиксируется его вдовство, сказка разворачивает сюжет об инцестуальном преследовании дочери или о втором браке отца и преследовании мачехой падчерицы.

Семантические характеристики, которыми наделяются персонажи, соответствуют, как видим, тем конфликтам, в которых персонажи принимают участие. Иными словами, персонаж — воплощение тех семантических признаков, которые создают конфликтные ситуации и обыгрываются в пределах эпизода или всего сюжета.

Полифункциональность действующих в сказках фигур объясняется отчасти тем, что каждый персонаж наделен несколькими признаками, каждый из которых соотносим как с системой действий, так и с системой состояний персонажа, с его статусом (семейным, сословным, личностным). Отец инцестуально преследует свою дочь (т. е. выполняет роль вредителя) в состоянии вдовства, он сам оказывается как бы в ситуации "недостачи", которую и пытается ликвидировать, намереваясь жениться на родной дочери. Тот же персонаж (отец) оставляет сыну или сыновьям чудесное наследство (действует в роли дарителя), находясь в статусе предка. Баба-яга функционирует как вредитель в сказках AT 327, представляя собой один из вариантов лесного демона, но помогает в сказках типа "Пойди туда, не знаю куда", оказываясь в родственных отношениях с героем-"зятем".

Поскольку функции заданы с точки зрения героя, т. е. в зависимости от роли, а семантические признаки могут быть соотнесены с любым объектом, представляется целесообразным с помощью этого, специфического для волшебной сказки, набора смысловых противопоставлений описать персонаж как комбинацию этих семантических признаков11.

Речь идет, таким образом, об описании персонажей волшебной сказки в виде пучков признаков, выделении среди этих признаков величин постоянных и величин переменных, а также правил их комбинирования. Задача эта разрешима на межсюжетном уровне.

В качестве персонажей сказки рассматриваются такие объекты, которые принимают участие в действии и могут исполнять в ней ту или иную роль. Вопрос о том, действует ли данный объект или нет, чрезвычайно важен, так как этот признак позволяет чисто формально отделить "персонаж" от "вещи". Даже в одном и том же тексте действовать могут последовательно человек, животное и, наконец, предмет. Так, в сказке "Волшебное кольцо" (Аф. 191) герой Мартын вдовий сын сначала действует сам: выкупает на оставленные отцом деньги собаку и кошку, спасает змею из огня, получает от нее "чудодейное кольцо", женится на царевне, которая, завладев кольцом, улетает в тридесятое царство; героя после пропажи царевны сажают в каменный столб, а эстафета действий передается его помощникам — собаке и коту: именно они проникают в тридесятое царство, добывают похищенное кольцо, вынуждают "царя над всеми раками" помочь, когда роняют кольцо в море, доставляют кольцо хозяину; далее действует уже "чудодейная" сила кольца — двенадцать молодцов, возвращающие герою его жену.

Как видим, в волшебной сказке действия совершаются и людьми, и животными, и предметами. Но те же самые люди, животные или предметы спорадически возникают в сказке в качестве фона, на котором разворачивается действие, хотя сами в нем не участвуют. Например, печь, предлагающая девочке вытащить пирожок, а затем укрывающая ее от преследователей, действует (в данном случае ее роль — типичная роль дарителя-помощника, который испытывает героя, а затем помогает ему в прохождении основного испытания), в отличие от печи, служащей местом укрытия Иванушки-дурачка в сказках типа "Сивко-бурко". В последнем случае печь уже не является персонажем, а оказывается признаком локальной принадлежности другого персонажа — Запечника.

Не только предметы, но и люди могут оказаться признаком какого-либо другого персонажа. Так, в некоторых вариантах сказок типа "Сивко-бурко" старшие братья, наблюдавшие за подвигом младшего, рассказывают об увиденном своим женам: "Ну, жены, какой молодец приезжал, так мы такого сроду не видали! Портрет не достал только через три бревна. Видали, откуда приехал, а не видали, куды уехал! Еще опять приедет…" Иван-дурак сидит на печи и говорит: "Братья, не я ли то был?" — "Куда к черту тебе быть! Сиди, дурак, на печи да протирай нос-от" (Аф. 179). В других вариантах жены не упоминаются, рассказ старших братьев адресован самому Иванушке-дурачку. Жены в этих сказках не совершают никаких действий, они — признак семейного статуса старших братьев, которые, будучи женаты, не участвуют в брачных испытаниях, в отличие от других сюжетных типов, где соперничество в сватовстве неженатых старших и младшего братьев становится основной пружиной повествования.

Аналогичным образом и животные могут фигурировать в сказке то в качестве своего рода "вещей", то выступать в определенной роли: Коровушка-буренушка — это ключевой персонаж сказок типа AT 511, "коровы — золотые рога и хвосты" — одна из разновидностей сказочных диковинок и, наконец, "стадо коров", пасти которых заставляет Ивана-царевича неверная жена ("Слепой и безногий" — Аф. 198), — это атрибут фона, подчеркивающий низкое положение героя.

Все эти соображения заставляют считать сам факт исполнения персонажем какой-либо роли в сюжете основным его признаком. Поэтому, ставя перед собой задачу описания системы персонажей исходя из их семантических характеристик, мы будем учитывать лишь те из них, которые имеют значение для развития сюжета, т. е. признаки, образующие коллизию.

Временно отвлекаясь от классификации персонажей по ролям, от деления их на героев, антагонистов, ложных героев, дарителей и проч., мы должны избрать какие-то характеристики, которые были бы наиболее постоянными, не зависящими от внутрисюжетных метаморфоз, претерпеваемых персонажем. Такой постоянной характеристикой могут служить наименования персонажей, которые на протяжении повествования остаются в основном неизменными.

Имя персонажа, как правило, небезразлично к тому, какие акции он совершает. Оно либо содержит те признаки, которые обыгрываются в сюжетном, либо номинация происходит вслед за описанием какого-либо эпизода, смысл которого фиксируется в имени и затем как бы в свернутом виде продолжает свое существование в сюжете. Так, например, описание чудесного рождения героя или героев обязательно фиксируется в его имени (Покатигорошек, Медведка, Сученко, Лутоня и др.). Аналогичным образом отдельные сегменты повествования служат развернутым объяснением особенностей наименования персонажа: поиски смерти Кощея Бессмертного или тактика борьбы со Змеем о девяти головах приобретают характер развернутых сюжетных ходов.

В повествовании происходит последовательное (в рамках общей сюжетной формулы волшебных сказок) "обыгрывание" отдельных признаков, фиксируемых наименованием персонажа, а происходившие с ним события как бы консервируются в имени.

Иногда сами эти события не фигурируют не только в данной сказке, но и в целом корпусе сказок. Русская волшебная сказка не содержит, например, развернутых описаний брака с небесными светилами или каких-либо обрядовых действий, связанных с очагом. Тем не менее они оказываются экстраполированы в текст в силу того, что были зафиксированы в именах таких персонажей, как Звезда, Солнцева сестра, Попялов, Запечник и др.

Нас, однако, интересуют не эти, сами по себе чрезвычайно интересные, моменты, а фундаментальные для персонажей волшебной сказки семантические признаки, материалом для выявления которых могут послужить имена, отражающие естественную, самой сказкой осуществляемую классификацию персонажей.

Обычно в наименовании фиксируется семейное положение персонажа (Иван девкин сын, Надзей попов внук, Мартын вдовий сын и т. д.), его сословный, имущественный и профессиональный статус (Царенко, Поваренко, Иван Голый и пр.), его духовные (Незнайка, Иван-дурак, Василиса Премудрая и т. д.) и телесные качества (Красота Ненаглядная, Елена Прекрасная, Крошечка-Хаврошечка, Ванюша Недоросточек, Одноглазка и т. д.), а также признаки локальной принадлежности (Затрубник, Леший, Горыныч, Лесыня) и отнесенность к определенной стихии или цвету (Морозко, Водяной, Студенец, Вихрь, Чернушка и проч.).

Часто, однако, само имя персонажа содержит в себе сразу несколько признаков: Царевна Белая Лебедь (Аф. 174), Буря-богатырь Иван коровий сын (Аф. 136), Василиса Золотая коса, непокрытая краса (Аф. 560), Змей Горыныч (Аф. 204, 209), Чудо-юдо, морская губа (Аф. 313) и т. д., или же родственные отношения фиксируются в нем одновременно с сословным статусом: Царенко, т. е. сын царя, локальная характеристика одновременно с сословным статусом: Водяной = Морской Царь, сословная характеристика может служить синонимом определенной локальной приуроченности: король, в отличие от царя, обозначает иноземного правителя. Что же касается трансформирующихся в процессе сюжетного развития действующих лиц, то они тем более могут быть описаны только как комбинации нескольких семантических признаков.

Стабильность наименований не позволяет включить в них все разнообразие атрибутов, которыми обладает персонаж и которые изменяются в процессе его сюжетного функционирования. Однако сами эти атрибуты реализуют те же области значений, которые выделены на основе анализа наименований dramatis personae13.

Действительно, главенствующую роль в наборе семантических признаков, которыми наделяются персонажи волшебной сказки, играют признаки пола (оппозиция мужской/женский), возраста (старый/молодой, взрослый/ребенок); признаки, относящиеся к индивидуальным качествам персонажа (естественный/чудесный, антропоморфный/неантропоморфный); признаки, характеризующие семейный статус персонажа (родители/дети, старший/младший, родной/неродной, состоящий в браке/вне(до)брачный партнер); признаки, определяющие его сословное и имущественное положение (царский/крестьянский, главный/подручный, хозяин/слуга, богатый/бедный), признаки локальной приуроченности (домашний/леной, относящийся к своему или иному царству, близкому или далекому миру). Все эти семантические признаки наличествуют как в именах собственных, так и в именах нарицательных, описывая внутренние и внешние характеристики персонажа с точки зрения его индивидуального, семейного, сословного и локального состояний.

Рассмотрим отношения признаков внутри каждой из выделенных групп.

Группа I. Индивидуальный статус.

Дистрибуция персонажей этой группы осуществляется с помощью следующих признаков: особенности внутреннего мира (оппозиция естественный/сверхъестественный) и внешнего облика (оппозиция антропоморфный/неантропоморфный). Эти оппозиции задают основное разделение персонажей на сверхъестественных существ, людей, животных, растения и предметы. Признаки антропоморфный/неантропоморфный (зооморфный, растительный, аморфный) соотносятся лишь с признаком сверхъестественный, чудесный. Собственно, этот признак и отличает животных, растения и предметы как персонажей сказки от животных, растений и предметов как атрибутов фона: чудесная кобылица, но кляча, которую убивает Иван-дурак; чудесные ворота, пропускающие падчерицу, когда та "подлила им под пяточки маслица" (Аф. 103), но ворота в выражениях типа "баба за воротами ждет" (Аф. 98). Очевидно, этим объясняется и тот факт, что при всем разнообразии животных, растений и предметов, которые могут фигурировать в сказке в качестве персонажей, явное предпочтение отдается здесь мифологизированным объектам. Из домашних животных это козел, баран, конь, бык, корова, собака, кошка, мышь, из зверей — медведь, волк, лев, из птиц — лебедь, утка, ворон, сокол, орел, голубь или горлица, Жар-птица, птица Моголь и др.; из насекомых — пчела, комар, из растений — дуб, береза, тростник, камыш.

Сверхъестественные существа представлены на материале русских волшебных сказок обширной группой антропоморфных персонажей (Яга, Морозко, богатырь, колдун, бес, нечистый, ведьма, волшебница, чаровница и т. д.). Надо, однако, отметить, что внешний облик сверхъестественных существ очень часто носит неопределенный характер. Исходя из их имен (Змей, Ворон Воронович, Вихрь и др.), можно сделать заключение об их неантропоморфности, тем не менее многоголовый Змей русских сказок чаще изображается в виде всадника, а не дракона, а Шмат-разум или Сура — слуги-невидимки — вообще как бы лишены плоти14.

Неопределенность внешнего облика восполняется четкой фиксированностью для подавляющего большинства персонажей волшебной сказки признаков пола (оппозиция мужской/женский) и возраста (оппозиции взрослый/ребенок и старый/молодой).

Немаркированность пола какого бы то ни было персонажа крайне редка, в частности, пол может не фиксироваться, когда речь идет о младенце: нянька носит ребенка в лес к матери-рыси, подмененной ведьмой (AT 409), дети-утята приходят на двор к отцу и мачехе-ведьме (AT 403 В) и в некоторых других сюжетных типах. Дети здесь скорее атрибут матери, знак материнства, а не самостоятельный персонаж. Они фигурируют в "испытании на идентификацию" аналогично метке или "заветному" предмету (перстню, платку), по которым узнают искомый персонаж, но в отличие от них несут информацию не о победе в основном испытании, а о "беде": о подмене, обмане, изведении, околдовании (исключение в данном случае составляет лишь мотив "поисков виноватого", где дети — доказательство того, что живая вода и молодильные яблоки добыты младшим из братьев). Показательно, что когда "информация о подмене" разворачивается в целый сюжетный ход (мачеха стремится убить утят, поющих о своей матери, среди утят оказывается младший — "заморышек", которому удается спасти себя и своих братьев), т. е. малолетние дети выступают как самостоятельный персонаж, фиксация пола последовательно производится.

Почти все сверхъестественные существа имеют мужской и женский варианты: колдун — колдунья, чародей — волшебница, ведьма — черт (бес, нечистый), Яга — Морозко, богатыр — богатырка. С меньшей определенностью они могут быть классифицированы по возрастным группам, хотя и здесь достаточно ощутима тенденция противопоставить старых колдуна, дедушку Ox, старика "сам с ноготь, борода с локоть", Медного лба, Водяного, Ягу молодым "богатырям" Вернигоре, Вернидубу, Дугыне, Усыне и т. д.; ведьма или колдунья также обычно "старые", в отличие от "молодых" волшебницы или чаровницы. Люди четко делятся на возрастные группы: старик — старуха, молодец — девица, мальчик — девочка.

Животные также достаточно последовательно наделяются признаками пола и возраста: мед — ведь — медведица — медвежонок, ворон — ворониха — вороненок; лев — львица — львенок, конь — кобылица — жеребенок, сокол, воробей, орел, но утка, голубица, горлица, лебедушка.

Соответствующим образом при превращениях человека в животное обычно соблюдается их соответствие по полу: змей, волк, козел, сокол, орел, ворон — заклятые царевичи; утица, лебедушка, медведица, рысь и др. — царевны.

Возрастная характеристика весьма существенна для характера функционирования персонажа. "Старые" обычно выступают в роли испытателей или советчиков, "молодые" — в роли героя или его соперников, причем для героя-ребенка круг действий ограничивается движением от "потери дома" до "возвращения домой", в то время как для взрослого "потеря семьи" компенсируется "созданием новой семьи", т. е. вступлением в брак15.

Отсутствие признаков пола и возраста у группы персонажей, представленных чудесными предметами, значительно сужает сферу их функционирования, ограничивая ролью чудесного средства и, реже, помощника.

Дальнейшая дистрибуция персонажей волшебной сказки может быть осуществлена с помощью системы признаков, описывающих модусы внутреннего и внешнего состояний индивида, а также связанных с оценочными категориями. Это оппозиции живой/мертвый, здоровый/больной, сонный/бодрствующий, целый/расчлененный, истинный/преображенный, видимый/невидимый, сильный/слабый, мудрый/глупый, добрый/злой, красивый/уродливый, чистый/грязный, большой/маленький.

Оппозиция живой/мертвый пронизывает многочисленные ситуации волшебной сказки, где герою грозит смерть (ведьма хочет изжарить детей, змеиха проглатывает героев, колдунья топит сестрицу Аленушку, превращает героя в камень) или происходит наказание вредителя (герой казнит ложную жену, убивает Змея, засовывает в печь Ягу, колдуна и пр.). Сюда же относится мотив "временной смерти и оживления".

Мертвое персонифицируется в антропоморфных существах обоего пола — мертвецах, вурдалаках, вампирах (мертвый богатырь; девушка, встающая из гроба), в виде птиц (ворон), частей тела (череп, кости, мертвая голова). Знаком умерщвления какого-либо персонажа часто должны служить сердце и печень — эти вместилища души, средоточия жизни. Операторами умерщвления и оживления служит обширная группа волшебных предметов: игла, шпилька, живая и мертвая вода, отрава, мертвый зуб или волос. Целую цепочку воплощений внешней души Кощея Бессмертного находим в мотиве поисков его смерти (дуб — сундук — заяц — утка — яйцо — игла).

Часто временная смерть эквивалентна сну (спящая царевна), а сон дан как временная смерть (например, богатырский сон героя после победы над противником или формулы типа "как долго я спал" после оживления). Состояние сна, как и состояние смерти, наступает в результате применения специальных операторов: сонного зелья, булавки, заговоренного яблока, его наводит Кот-Баюн, волшебные гусли. Кроваткой оборачиваются змеихи, намереваясь разорвать героев "по макову зернышку"; ведьма (или ее дочь Ирина мягкая перина) зазывает богатырей, укладывает их спать, а затем сбрасывает в погреб или убивает.

Болезнь и здоровье воплощаются в таких предметах, как плоды: молодильные яблоки, чудесные ягоды или груши, вызывающие здоровье или болезнь (от них вырастают рога, в этом случае герой прикидывается лекарем); болезнь царевны может быть результатом того, что ее мучают по ночам демонические существа (черти, Змей, Яга), болеет царевна Несмеяна, больной притворяется неверная сестра или мать героя, отправляя его на поиски лекарства (пыль с чудесной мельницы; волчье, медвежье и львиное молоко).

Мертвый, сонный, больной требуют определенной услуги со стороны других действующих лиц: герой ночует на могиле отца, хоронит мертвеца, спасает от смерти полуживую собаку, кота, сохраняет и зарывает в землю кости убитого, из которых затем вырастает дерево или куст (ветка или щепочка такого дерева может вновь превратиться в ожившего героя).

Эта мена облика при оживлении переводит оппозицию живой/мертвый в оппозицию целый/расчлененный. Расчленение тела идентично убийству (чудесную корову падчерицы мачеха велит зарезать; героиню уводят в лес, где ее должны зарезать и принести в доказательство ее смерти сердце и печень), а собранное из кусков тело вновь становится живым после окропления его целящей и живой водой. Убиение может состоять в разрывании тела на части: ведьму казнят, привязав к хвосту лошади и разметав ее тело "по чисту полю"; побежденного Змея разрубают, сжигают, а пепел развеивают по ветру. Окончательная, а не временная смерть наступает, лишь когда персонаж "разметан по макову зернышку" или сожжен. До тех пор каждая из сохранившихся частей может через цепь трансформаций вновь превратиться в целое и живое тело либо передать свое основное свойство новому, так сказать, владельцу. Например, убийство чудесного мальчика замышляется исключительно из-за того, что съевший его сердце научится разгадывать сны; чудесную курицу режут, так как известно, что "съевший ее голову станет царем, а сердце — богачом".

Расчлененное тело — источник многочисленных персонажей, поскольку каждая его часть может функционировать в сказке самостоятельно. Перышко Финиста ясного сокола, привезенное отцом младшей дочери, превращается в него самого; Кобылячья голова испытывает падчерицу; мертвая голова становится источником чудесной беременности; руки прислуживают; палец оживает и превращается в мальчика; крылышко златоперого леща, съеденное служанкой, равно как и все его тело, зажаренное и поданное бездетной царице, вызывают рождение чудесных богатырей. Метонимия становится здесь последовательным приемом, позволяющим продуцировать новые персонажи: горошина, ягодка, кожа, шкура, ветка, ребро, волос, шерстинка — все эти и многие другие части тела человека, животного или растения вызывают рождение, воскресение, исчезновение персонажа, служат для его вызова (Сивко-бурко является после того, как герой подпалит оставленные ему волосинки). Отрубленные пальцы, ремни, вырезанные из спины ложных героев, языки Змея и другие части тела служат знаками, с помощью которых герой доказывает, что именно он совершал подвиг (победил Змея, добыл диковинки).

Вокруг членовредительства группируется довольно много коллизий: мужичок с ноготок, борода с локоток или Яга калечат братьев; царевна приказывает отрубить ноги дядьке Катоме; служанка вырезает у царевны глаза; злая жена велит отрубить золовке руки и т. д. Сказка пестрит персонажами, несущими на себе знаки увечья (Косоручка, слепцы, беспалые). Персонажи, отмеченные каким-либо увечьем или, наоборот, наделенные "лишними" частями тела, часто обладают чудесными свойствами или являются сверхъестественными существами (Лихо одноглазое, многоголовый Змей, Трехглазка, конь о двенадцати крыльях и т. д.).

Оппозиция истинный/преображенный связана с многочисленными.формами изменения облика, к которому либо прибегает сам персонаж, либо эти изменения — результат околдования. Змей оборачивается золотой козой, прекрасным юношей; царевна превращает себя и мужа в колодец и ковшик, в церковь и попа; змеихи превращаются в сад, колодец, кроватку, мальчик учится у колдуна принимать облик различных животных, конь или Серый волк превращаются в клетку с жар-птицей, в коня, красавицу, герой принимает облик комара, мухи и пр. Баба-яга подражает голосу матери, специально выковывая его у кузнеца и делая его похожим на "тонкий" голос человека; мальчик с пальчик меняет колпачки своих братьев на шапочки дочерей ведьмы. Форм маскировки очень много. Для распознавания нужного объекта служат специальные предметы-сигнализаторы (блесточка, муха и прочие метки).

Оппозиция видимый/невидимый воплощается в таких персонажах, как невидимые слуги: Никто, Саура, Гурей, Мурза, Шмат-разум, в шапке-невидимке.

Оценочные признаки, как и модусы состояний, относятся к внутреннему миру персонажа или к его внешности. Здесь тоже существуют преимущественные корреляции: добрыми или злыми, мудрыми или глупыми в русской волшебной сказке чаще бывают антропоморфные существа16, красивым или уродливым, большим или маленьким, чистым или грязным могут быть и человек, и животное и предмет.

Оппозиция добрый/злой весьма существенна для волшебной сказки, так как именно эти признаки служат основой для деления персонажей на героев, тех, кто находится на его стороне (даритель, помощник) и его антагонистов: злая старуха, но добрая волшебница; отрицательный член оппозиции персонифицирован в таких антропоморфных персонажах, как Лихо, злыдни. Но в основном эта оппозиция маркирует правила поведения действующих лиц, т. е. носит скорее морально-этический характер, что связано с ведущей ролью, которую она играет в предварительном испытании (добрый герой щадит пленника, кормит голодного, помогает слабому, злой ложный герой этого не делает и не получает чудесного средства).

Оппозиция мудрый/глупый связана с такими персонажами, как мудрец, старичок-ведун, учитель, знатка, Премудрая, мудрый ребенок, обладающий даром разгадывать сны (что переводит его в разряд чудесных персонажей, так как "нормой", специально фиксируемой сказочными формулами, является мудрость стариков: "Старые люди хитры и догадливы" — Аф. 222), но глупый черт или великан. Иван-дурак противопоставлен "умным" братьям или зятьям, причем здесь "глупость" героя — одна из форм его "низкой видимости". Мудрость часто интерпретируется сказкой как хитрость, "мудрить" — означает "вредить": "Ну, — думает королевна, — когда он ноги свои воротил, то с ним мудрить больше нечего" (Аф. 199). Хитрым иногда оказывается и герой, причем именно в тех ситуациях, когда он сам наносит вред своему противнику: умный Терешечка притворяется неумелым, незнающим, глупым и, хитростью заставив Ягу показать ему, как надо садиться на лопату, уничтожает антагониста. Мудрость может выступать и как "ведовство", "знание" (ср. мотив обучения у лесного мудреца чудесному умению или состязание в мудрости между колдуном и героем, между "премудрой" невестой, загадывающей загадки, и претендентами на ее руку).

Признаки сильный/слабый параллельны в некотором отношении мудрости/глупости, определяя свойства не духовной, а физической силы. Эти признаки воплощаются в таких персонажах, как богатырь, богатырка, силач, но Заморышек; богатырский конь, но паршивый жеребенок; рать-сила несметная, войско; в чудесных предметах: сильная и слабая вода, чудесная дубинка, меч, клюка и помело, чудесная рубашка, в которой герой непобедим. Реализацией этой оппозиции служит мотив испытания силы: поднять камень или головы Змея, забросить палицу, победить противника в бою, укротить коня, выдержать рукопожатие невесты ("…первые три ночи станет она вашу силу пытать, наложит свою руку и станет крепко-крепко давить; вам ни за что не стерпеть!" — Аф. 199).

Оценочные признаки красивый/уродливый, чистый/грязный, большой/маленький часто фиксируются" в имени персонажа: Анастасия Прекрасная, Василиса Краса, Красота Ненаглядная, Дунька Приукрасная, Чудище, Пан Плешевич, Неумойка, Конек-горбунок, Мальчик с пальчик, Мужичок с ноготок, Ванюша Недоросточек, Крошечка-Хаврошечка, Великан и др. При этом уродливый, грязный оказывается временной низкой видимостью героя, "не подающего надежд", которая меняется на положительную в результате чудесной помощи ("Ванюша в одно ухо влез, в другое вылез и стал таким красавцем, что ни в сказке сказать, ни пером описать"), либо это результат сознательного переряживаиия в уродливую одежду (свиной чехол, бычий пузырь, рубище) или положенного запрета ("три года не мыться"). Маленький — также низкая видимость героя, наделенного чудесными свойствами (мудростью, удалью: "мал, да удал").

Группа II. Семейный статус.

Признаки семейного статуса надстраиваются над признаками пола и возраста. Это четко фиксируется в традиционных формулах типа: "Кто бы ни был таков… выходи сюда; коли старый человек — будешь мне родной батюшка; коли средних лет — будешь братец любимый, коли ровня мне — будешь милый друг" (Аф. 222) или "Коли стар человек — будь мне батюшкой, а старушка — будь мне матушкой; коли млад человек — будь сердечный друг, а красная девица — будь родная сестра" (Аф. 213). Действительно, "кто бы ни был таков" персонаж, он либо является родственником или свойственником, либо выдает себя за них, либо оказывается им. Поэтому почти все сверхъестественные существа, люди или животные могут наделяться признаками семейного статуса.

Собственно говоря, отец, мать, брат, сестра, сын, дочь, жених, невеста, муж, жена, тесть — это и есть основные персонажи волшебной сказки. Почти любая сказка начинается с описания семьи ("Жили-были старик со старухой, был у них сыночек Ивашечка…", "В некотором царстве, в некотором государстве жил-был мужик, и было у него три сына…" и т. д.), в которой, как правило, есть родители и дети. Родители иногда предстают как бездетные, тогда следует описание чудесного рождения ребенка. Равно и дети могут оказаться сиротами (сообщается, что их родители умерли); есть варианты завязок, в которых фиксируется смерть либо отца, либо матери.

Если с точки зрения сюжетной все эти ситуации рассматривались как варианты "предварительной беды", "отлучки", "недостачи", то с точки зрения задач описания персонажей важно выяснить, какими признаками отличаются родственники (отец, мать, дочь, сын, падчерица, сирота, мачеха) или свойственники (тесть, свекр, муж, жена, невеста, жених, зять, невестка) друг от друга, чтобы понять, почему тот или иной персонаж способен к функционированию в той или другой роли.

Номенклатура терминов родства, встречающихся в волшебной сказке, достаточно стабильна. Четко противопоставлены два поколения: поколение родителей и поколение детей17.

Родители и дети могут быть родными (отец, мать, сын, дочь) и неродными (мачеха, падчерица, пасынок)18.

Отношения между родственниками одного и того же поколения определяются следующими противопоставлениями: для поколения родителей это различие старых отца и матери, которые часто фигурируют как единый персонаж ("родители", "старики"), и молодых, которые предстают в сказке обычно как муж и жена; для поколения детей — это противопоставление старших братьев и сестер младшим, родных братьев и сестер неродным (сводным).

Особую группу составляют бездетные родители и дети-сироты (подкидыш). Кроме того, существуют специальные термины для фиксации внесемейных родственных отношений (побратимы, названые брат или сестра, крестник).

Дистрибуция свойственников также осуществляется за счет этих же оппозиций: старшее поколение — это тесть, свекр, теща, свекровь, младшее поколение — зять, невестка, сноха. Внутри одного поколения различаются близкие (муж, жена) и далекие (шурин, золовка) свойственники. Специально фиксируются внесемейные свойственные отношения (вне- или добрачные партнеры: сожитель, любовник, невеста, жених). Отсутствие одного из супругов маркировано в таких терминах, как вдова и вдовец.

Именно отношения родственников или свойственников определяют основные коллизии волшебной сказки. Это в первую очередь конфликты внутри семьи между родителями и детьми (инцестуальный отец изгоняет дочь; мать-изменница пытается извести сына; мачеха преследует падчерицу), между сиблингами (старшие братья или сестры соперничают с младшим братом или младшей сестрой, родные — со сводными; брат инцестуально преследует сестру или отрубает ей руки по наговору своей жены; сестра убивает брата или пытается уничтожить его, сговорившись с любовником) и между супругами (злая жена пытается извести мужа; муж по наговору завистников изгоняет жену; жена или муж покидает супруга после нарушения табу).

Конфликты эти, как мы видим, часто основаны на противопоставлении родственных и свойственных отношений: мачеха, любовник матери или сестры, жена брата вносят разлад во внутрисемейные отношения, являясь источником антагонизма между родственниками; такова же природа инцестуальных притязаний; отношения между однополыми сиблингами носят обычно характер сексуального соперничества. Вне этого противопоставления отношения внутри семьи носят характер взаимопомощи и поддержки: родители любят детей; отец выдает замуж дочь, женит сыновей, оставляет наследство; умерший отец награждает младшего сына чудесным конем, а умершая мать помогает осиротевшей дочери; сын отправляется за лекарством для больного отца или спасает похищенную мать от насильственного супружества со Змеем; брат идет выручать исчезнувшую сестру и старших братьев; сестра спасает братца от ведьмы и т. д. и т. д.

Родственники и свойственники составляют основное ядро персонажей волшебной сказки, хотя более выразительными, более специфическими для данного жанра на первый взгляд кажутся такие фигуры, как Баба-яга, Змей Горыныч, Кощей Бессмертный, крылатый конь или девушка-лебедь. Между тем Змей-Горыныч похищает девушку себе в жены; Морской царь, к которому попадает герой, — это отец его невесты ("…а во дворце живет отец красной девицы, царь той подземельной стороны" — Аф. 191); атаман, Змей, приказчик, заморский королевич — все они "неправильные" мужья матери (сестры или жены) главного героя (сказки типа "Звериное молоко"); служанка, дочь ведьмы, водовоз, генерал и т. п. выдают себя соответственно за невесту или жениха; заколдованная царевна, Свиной чехол, девушка-утица, Чудище, Финист ясный сокол, сопливый козел и проч. оказываются в конце сказки искомыми "сужеными".

Признаки родственного или свойственного статуса оказываются важными не только для отношений между людьми, до и для отношений между сверхъестественными существами, между животными, а также тех и других с человеком.

В сказках о приключениях героя или героини у лесного демона часто фигурируют термины родства или свойства. Отправка падчерицы к Морозко обставляется как поездка к жениху ("Старик, увези Марфутку к жениху; да мотри, старый хрыч, поезжай прямой дорогой, а там сверни с дороги-то направо, на бор, — знаешь, прямо к той большой сосне, что на пригорке стоит, и отдай Марфутку за Морозка" — Аф. 95). Баба-яга подражает голосу матери, заманивая Терешечку на берег, или оказывается матерью мудрой жены героя (сказки типа "Пойди туда, не знаю куда").

Тенденция эта настолько сильна, что распространяется не только на отношения сверхъестественных существ и животных с человеком (Кощей Бессмертный, Змей — "временные", "неправильные" мужья героини. Морской царь — тесть героя, лебединая дева — невеста, царевна-лягушка — жена, Баба-яга — тетка, колдун — "мнимый отец" или будущий тесть, Ворон, Сокол — шурья, ведьма — теща, Студенец, Объедало, Опивало или Дубыня, Усыня, Вернигора и проч. — названые братья и т. д.), но и на отношения внутри мира неантропоморфных существ.

Так, благодарные животные в сказках типа "Звериное молоко" предоставляют в распоряжение героя не самих себя, а своих детенышей: "Тотчас же она молока надоила и в благодарность медвежонка подарила" (Аф. 205). Волшебная кобылица, укрощенная Иванушкой-дурачком, откупается от него, подарив своего жеребенка: "Ну, добрый молодец, когда сумел ты усидеть на мне, то возьми-владей моими жеребятами" (Аф. 105). Для оживления героя помощник посылает за живой и мертвой водой Ворона, однако отправка его, как правило, связана с давлением на его "родительские чувства" — в беспомощное (пленное, мертвое) состояние приводится Вороненок. Погоню за героями в сказках "Калинов мост" осуществляют жены (сестры, золовки) убитых Змеев. Леший, Медный лоб в сказках "Чудесный пленник" часто награждает героя не сам, а предлагает сделать это своим дочерям: "У лешего-мужика три дочери; спрашивает он старшую: „А что ты присудишь королевскому сыну за то, что меня из железного столба выпустил?" Дочь говорит: „Дам ему скатерть-самобранку"" (Аф. 123). Орел, выкормленный героем, сжигает дома своих сестер за то, что они плохо приняли его спасителя. У Бабы-яги в сказках типа "Терешечка" есть дочь, которой она приказывает изжарить героя.

Иначе строятся отношения между сверхъестественными существами или животными и человеком. Брачные отношения между ними оказываются "правильными", когда соискателем является человек. Такой брак предстает как желанный, нормальный, хотя часто герой подвергается трудным испытаниям со стороны демонической невесты и ее родственников (в первую очередь отца), стремящихся уничтожить претендента. Когда же демоническое существо насильственно похищает женщину, вступает с ней в брак по взаимному согласию или с помощью обмана (ведьма выдает свою дочь замуж за царевича), такая ситуация рассматривается сказкой как конфликтная. Родственные же отношения между этими группами персонажей оцениваются, как правило, положительно, даже если это родство возникает на основе брачных отношений (Яга-теща помогает мужу ее дочери; животные зятья спасают героя).

Группа III. Сословный статус.

К этой группе характеристик персонажей отнесены признаки сословной принадлежности: Царь (царица, царевич, царевна), Царенко, король (королевич, королевна), дворянин (Данила-дворянин), барин, купец, поп, мужик; профессия или ремесло: солдат, стрелец, гонец (Марко-бегун), садовник, охотник, ловчий, пастух, водовоз, генерал, приказчик, повар (Поваренка), кузнец, Кожемяка, а также слуга (служанка), хозяин, работник; имущественное положение: бедняк (Ванька Голый), богач (Марко богатый), вор (Климка-вор), должник и т. д.

Сословный статус персонажа не играет столь существенной роли, какая принадлежит семейному или индивидуальному статусам. Признаки этой сферы значений служат лишь для дополнительной дистрибуции некоторых персонажей, рассмотренных выше.

Наиболее важным подразделением здесь следует, вероятно, считать противопоставление крестьянский/царский, поскольку ряд сказок реализует противоположность между низким сословным статусом персонажа в начале сказки и высоким положением, которого он достигает в конце (из мужицкого сына в царские зятья). Однако эта оппозиция образует коллизию гораздо реже, чем может показаться на первый взгляд. Если, например, злая жена преследует своего мужа из-за его мужицкого происхождения (тип "Волшебное кольцо"), то, не говоря уже о том, что сама по себе коллизия носит семейный характер (жена преследует мужа) и лишь дополнительно мотивирована низким происхождением супруга, эта ситуация может быть интерпретирована и как перекодировка в социальном плане ситуации антагонизма жены чудесного происхождения (богатырка, Премудрая) и ее "простого" мужа (тип 519 AT).
Часть 15 - Е.С. Новик. Система персонажей русской волшебной сказки.
Часть 16 -
Часть 17 -
...
Часть 44 -
Часть 45 -
Часть 46 -

Работа над сказкой на уроках чтения в начальной школе

Сказка - наиболее любимый для всех детей жанр. Сказка является очень благоприятным материалом для развития связной устной речи умственно отсталых детей, т.к. ее композиционная четкость, однозначность логических связей создают благоприятные условия для передачи содержания. В учебниках школы представлены все виды сказок:

Бытовые;

Волшебные;

Сказки о животных.

1. При подготовке к чтению сказки важно организовать наглядно - практическую деятельность детей или провести соответствующую беседу, так, чтобы учащиеся могли правильно воспринимать самих героев и их действия.

2. Чтение сказки необходимо сопровождать показом диафильма, иллюстраций, аппликаций, рисунков и т.п.

3. Поскольку сказка по природе предназначена для устного воспроизведения, желательно, чтобы учитель использовал так называемое чтение-рассказывание. При такой подаче текста сохраняется интонация разговорной речи, рассказывание сопровождается соответствующими мимикой и жестами. Может быть использована аудиозапись.

4. При анализе сказки не следует акцентировать внимание на том, что что-то в ней вымысел, иначе пропадает очарование сказки. После отработки содержания сказки, его полного анализа, сказку следует прочитать по ролям.

5. Пересказ сказки следует очень хорошо подготовить. Он должен выглядеть как рассказывание сказки, близко к тексту, с использованием слов и выражений, свойственных ей. Короткая сказка воспроизводится полностью, длинная по частям. Пересказывать можно, используя словесный план, картинный план, кадры диафильма, слайды, иллюстрации, по цепочке, с опорой на специфические слова.

Как никакие другие, русские волшебные сказки дают богатый материал для развития творческих способностей, познавательной активности, для самораскрытия личности. Волшебные сказки вызывают особый интерес у детей. В равной степени привлекательны для них и развитие действия, сопряженное с борьбой светлых и темных сил, и чудесный вымысел, и идеализированные герои, и счастливый конец.

К сожалению, очень часто этот творческий потенциал, заложенный в русских народных сказках, не раскрывается на уроках литературного чтения, поскольку изучение сказок в большинстве случаев сводится лишь к выяснению характеров действующих лиц и определению сюжетной линии сказки; в результате разрушается целостность ее художественного мира и ее особое обаяние пропадает.

Важно показать детям, из чего состоит сказка, как она «складывается», дать представление о героях, о системе событий и роли в них персонажей сказки, о богатстве изобразительных средств и образности народной речи, что будет способствовать развитию фантазии и творчества учащихся. За захватывающим фантастическим сюжетом, за разнообразием персонажей нужно помочь ребенку увидеть главное, что есть в народной сказке, – гибкость и тонкость смысла, яркость и чистоту красок, поэзию народного слова. Эта проблема находит свое решение только в комплексном подходе к изучению русской народной сказки в школе.

Идея комплексного подхода к изучению волшебной сказки, принцип целостного ее анализа пока еще не стали общепринятыми в методике. В многочисленных публикациях мы находим отдельные интересные наблюдения, касающиеся образов героев, сюжета, языка волшебной сказки, указания на эффективность применения тех или иных приемов ее изучения. Однако эти замечания остаются разрозненными и, не будучи сведены в систему, не могут обеспечить продуктивное движение детей под руководством учителя к постижению глубоко метафорического смысла читаемого текста.

Целостный анализ волшебных сказок позволяет рассматривать все нюансы художественной структуры в тесной связи с содержанием произведения и тем самым способствует более высокому уровню понимания его идейного содержания, изобразительных особенностей и художественных достоинств.

Работа над системой образов волшебной сказки на начальном этапе обучения, как правило, ограничивается анализом системы персонажей, однако со временем должна по возможности включать и анализ образов других масштабов – от образов-деталей до образа сказочного мира в целом.

Работа в данном направлении состоит из нескольких этапов:

Определение типов персонажей по роли, которую они играют в сказке, и их особенностям; создание их словесного портрета (с учетом содержания и функции образов-деталей – портретных подробностей, пейзажных зарисовок, предметного мира и пр.);

Обобщение подобранного материала о главных героях, составление их полной характеристики; нахождение значимых связей между образами в сюжете сказки;

Определение специфики волшебной сказки через особенности ее системы образов.

При работе с системой образов необходимо научить детей определять роль каждого из них в сюжете сказки, давать характеристику со стороны его сказочной функции. Разобраться в пестром чудесном мире волшебной сказки ребенку поможет типология сказочных персонажей, созданная В.Я. Проппом. Как известно, ученый выделил семь типов действующих лиц по их функциям:

Вредитель (антагонист),

Даритель,

Чудесный помощник,

Похищенный герой (искомый предмет),

Отправитель,

Ложный герой.

Со всеми этими персонажами младший школьник встречается в сказке, поэтому необходимо знать их особенности.

Важно также научить детей находить в тексте, называть и представлять себе волшебные существа и волшебные предметы, которые в совокупности составляют основу чудесного мира сказки, определять при анализе соответствующих эпизодов текста смысл чудес, совершаемых этими персонажами, функцию добра или зла, которую они несут. Для этого целесообразно составить вспомогательную картотеку – «Картотеку волшебных предметов».

Работа по изучению сюжета состоит из нескольких этапов:

Уяснение основных мотивов сюжета, обнаружение причинно-следственных связей между ними;

Определение отдельных функций – действий персонажей, характерных для целого ряда волшебных сказок;

Выделение так называемых «сюжетных вех», или элементов сюжета (завязки, развития действия, переломного момента, кульминации, развязки);

Соотнесение каждого элемента сюжета с характерами действиями и поступками героев.

Композиционные особенности волшебных сказок

Существенными для отличия волшебной сказки от сказки другого жанра являются ее композиционные особенности: замкнутость сказочного действия, троекратные повторы, типичные сказочные зачины и концовки, особенное пространственно временное построение и др. Поэтому при изучении волшебных сказок нужно уделить внимание и их композиции.

Можно выделить следующие основные направления работы с детьми в этом плане:

Сформировать у детей представление о традиционных зачинах и концовках как неотъемлемой части художественного построения волшебной сказки, отличающейся условностью и информативной насыщенностью; сформировать умение видеть специфическое начало сказки – «зачин» – и благополучный для положительных героев конец – «концовку»;

Сформировать представление детей о таком характерном приеме в построении сказки, как троекратные повторы; научить их находить повторы в тексте сказки и определять в каждом конкретном случае их функцию и роль в развитии сюжета и образов героев сказки;

Сформировать представление об условности сказочного пространства и времени (хронотопа волшебной сказки); научить детей видеть пространственно-временные рамки волшебной сказки, определять особенности сказочного пространства и времени в связи с развитием сюжетного действия сказки.

В работе над зачином и концовкой волшебных сказок дети должны уловить их повторяемость из сказки в сказку и в то же время их варьирование, многообразие.

Языковые формулы волшебной сказки

Работа над языком волшебной сказки не менее важна, чем изучение ее системы образов, сюжета или композиции, так как она способствует раскрытию содержания сказки, наиболее полному восприятию сказочных образов, пониманию точности, яркости и выразительности народной речи, развитию речи детей, обогащению их словарного запаса, приобщению к художественному творчеству. Следует подчеркнуть, что эта работа не является отдельным этапом урока, но должна органически входить во все виды занятий.

Введение3

1. Необходимость сказок. Роль сказок в нравственно-эстетическом воспитании детей

2. Сказки Пушкина

3. Воспитание сказками Пушкина

Заключение

Литература

Литература, в частности сказка, во многом способствует «изживанию эмоций», удовлетворению духовных потребностей личности.

Психологические истоки привязанности детей к сказкам, удовлетворяющим определенные потребности детского возраста, возможности «изживания эмоций» интересно описаны знаменитым американским психологом и психиатром Бруно Беттельхаймом. Он утверждает: «Детям нужны сказки» (так называется его монография), ибо они являются необходимой пищей для развития личности.

Сказки вызывают у ребенка напряженное внимание к зачаровывающим описаниям чудес, необычайных событий, оказывают сильное эмоциональное воздействие. Ребенок спрашивает себя: кто я? Откуда произошел? Как возник мир? Как появились люди и животные? В чем смысл жизни? Эти жизненно важные вопросы осмысливаются малышом не абстрактно. Он думает о собственной защите и убежище. Есть ли вокруг него какие-то еще добрые силы, кроме родителей? А сами родители - являются ли они доброй силой? Что происходит с ним самим? Сказки дают ответы на эти животрепещущие вопросы.

Многие психологи и педагоги отмечают, с каким упорством дети требуют повторения сказки с теми же деталями и подробностями, без изменения малейших мелочей, даже интонации при рассказывании. Дети в отношении сказок довольно долго остаются консервативными. Ребенку хочется, чтобы сказка рассказывалась теми же словами, что и в первый раз, ему приятно эти слова узнавать, усваивать в первоначальной последовательности, испытывать, как и при первой встрече с ними, те же чувства и в том же порядке. По мнению Б. Беттельхайма, это стереотипное поведение дает ребенку уверенность, что и на этот раз все кончится хорошо .

Детское антропоморфическое сознание наделяет игрушки, животных, различные предметы определенными человеческими характерами, основываясь на их «внешности» или «поведении» и проводя аналогию с внешностью и поведением реальных людей. Вот и в сказке человек может превратиться в животное или в камень и наоборот. Тем достовернее кажется малышу сказка.

Ребенку необходимо, чтобы его страхи были персонализированы. Драконы, чудовища, ведьмы в сказках олицетворяют трудности, проблемы, которые нужно преодолеть. Разрешение сказочных конфликтов способствует преодолению страха, ведь образность сказок подсказывает ребенку возможность победы над собственной боязливостью. Воспитание, в основу которого положена идея - держать ребенка подальше от злого, страшного, ведет к угнетению психики, но не к преодолению опасностей и страхов.

Сказки, независимо от пола и возраста их героев, имеют большое психологическое значение для детей разного возраста, мальчиков и девочек, поскольку облегчают смену идентификаций в зависимости от проблем, волнующих ребенка. Например, вначале ребенок, читая сказку братьев Гримм, идентифицирует себя с Гретель, которую ведет Гензель, в дальнейшем подросшая девочка идентифицирует себя с Гретель, победившей ведьму.

Ребенок легко входит в непривычную для него сказочную обстановку, мгновенно превращаясь в Королевича, и вместе с тем так же свободно переключается на прозаическую повседневность. Малыш интуитивно чувствует, что сказки нереальны, но в то же время допускает, что это могло происходить и в действительности. Так проявляется двойственность литературных переживаний ребенка: ощущение сказочного в реальном, обыденном и реального в сказочном, волшебном.

Кроме ожидания необычайного, чудесного, волшебного, детскому возрасту присуща еще одна потребность. Ребенок хочет подражать окружающим его сильным, смелым, ловким, умным взрослым, но ему не всегда это удается. В сказке же все возможно. Маленький мальчик (девочка), смелый и находчивый, выходит победителем из всех испытаний. Он может перелететь за тридевять земель в тридесятое царство и победить дракона о трех головах. Большие и малые мечты ребенка осуществляются в мире сказки, которой он сопереживает, когда слушает или рассказывает свой собственный вариант ее. Иными словами, малыш как бы реализует свои неосознанные желания, не всегда выполнимые в жизни.

Однако мир сказки обеспечивает не только реализацию неудовлетворенных желаний. Решающую роль играет здесь мотив достижения равенства или, пользуясь психологической терминологией, мотив компенсации. Б. Беттельхайм рассказал следующий случай. Пятилетний мальчик, прослушав сказку о Гансе, победителе великанов, спросил маму, бывают ли великаны. Пока мама обдумывала утешительный ответ, он заключил: «Но ведь есть взрослые, а они все равно что великаны. Маленький хитрый мальчик может их перехитрить». Сказки дают ребенку уверенность, что в конце концов, он может одолеть великанов, а став взрослым, таким же великаном, сравняется с ним и силой.

У детей из-за их социально зависимого положения часто бывают всякого рода огорчения, терпят крах их устремления, намерения, поступки, что обычно компенсируется ребенком в мечтах, в воображении. Сказка создает прекрасную основу для этой компенсационной потребности, приводя все непременно к счастливому концу. Сказки полны героями и ситуациями, способными дать толчок процессам идентификации и отождествления, с помощью которых ребенок может косвенным путем осуществить свои мечты, компенсировать свои мнимые или подлинные недостатки. Дело в том, что детское видение мира, образ мышления детей и психологическая специфика сказок характеризуются тесным родством в своем тяготении к противоположностям, крайностям. Сказочные образы не амбивалентны, как это свойственно человеческим характерам в реальной жизни. Там один брат глуп, другой умен, одна сестра трудолюбива и прилежна, другая ленива и т. п. В сказках противоборствуют лишь чрезвычайно сильные и очень слабые, невероятно храбрые и невыносимо трусливые герои, великаны и карлики. В восприятии и оценках литературных произведений детьми также преобладают полярности, «белые» и «черные» тона. Вот почему «детям нужны сказки», ведь в лучших своих образцах они, по словам В. А. Жуковского, нравственно чисты и не оставляют после себя «дурного, ненравственного впечатления». Благодаря сказкам у ребенка вырабатывается способность сопереживать, сострадать и сорадоваться, без которой человек не человек. Ибо цель сказочников - «воспитывать в ребенке человечность - эту дивную способность человека волноваться чужими несчастьями, радоваться радости другого, переживать чужую судьбу как свою».

Лучшие сказки социальны по своей сути.

Другое дело, что ни один из жанров детской литературы не следует возносить на пьедестал. Он не должен подавлять собой другие виды словесности. В литературе, как и в реальной жизни, должна быть гармония, разумное сочетание всех составляющих элементов. Детям необходима фантазия, но необходимо и знание реальности.

Исследователям еще предстоит проанализировать социальные, психологические и педагогические функции сказок, их культурологическую, этнографическую и литературную сущность, ибо вопросы эти решены пока лишь в первоначальном приближении.

Для педагогов же особо значима проблема эстетического воспитания детей на материале сказки. Художественная литература, в том числе сказка, как образное отражение мира требует от читателя особых качеств восприятия: творческого воображения, развитой наблюдательности; чувства образного слова, авторской позиции и гармонической целостности произведения; понимания внутренних психологических мотивов поведения литературных героев. Эти качества в своей совокупности составляют особый тип восприятия - эстетический. Эстетическое восприятие развивается в результате широкого знакомства с художественной литературой, овладения необходимыми знаниями, накопления опыта переживаний и жизненных впечатлений. Поэтому так важна серьезная, продуманная работа со сказкой с самого начала приобщения ребенка к литературе.

Большое внимание этой работе уделял В. А. Сухомлинский. Он подчеркивал, что «сказка - это активное эстетическое творчество, захватывающее все сферы духовной жизни ребенка, его ум, чувства, воображение, волю. Оно начинается уже в рассказывании, высший его этап - инсценирование».

Творчество, в нашем случае «сказочное», базируется на игре. Максимальное обогащение работы со сказкой элементами игровой деятельности заложит более глубокие основы литературного воспитания, облегчит ребенку переход из детского сада в школу, создаст фундамент для дальнейшего его обучения и развития.

Знакомство ребенка со сказкой начинается с выразительного чтения ее взрослым. Характер и содержание последующей работы обусловливаются самим литературным произведением, возрастом детей, уровнем их развития. Педагог избирает какой-то один метод или прибегает к сочетанию разных методов в зависимости от задач, которые он перед собой ставит.

Рассмотрим основные методы работы с детьми (В. А. Запорожец, Ф. А. Сохин, Л. Е. Журова, В. И. Лейбсон).

I. Целенаправленное наблюдение

1. Воспитатель, родители могут совместно с детьми рассмотреть, какими средствами сказочник добивается соответствующего впечатления (картины природы, описания героев, их поступков, юмористические пассажи, драматические повороты сюжета). Пересказ детьми прочитанного, отдельных эпизодов внесет необходимые акценты в суть переживаемого.

2. Словесное рисование детьми по прочтении текста характеров героев, обстановки, «интерьера» сказки.

3. Рисование детьми иллюстраций к прочитанному тексту. Сопровождение рассматривания готовых работ словесными рассказами и пояснениями. Лепка сказочных персонажей из доступных материалов, изготовление карнавальных масок, костюмов (костюмы гнома, Бабы Яги, Водяного, Привидения не очень сложны. А уж «волшебные атрибуты»: связка ключей, метла, колдовская книга - вообще изготовить легко). После рисования, лепки, изготовления костюмов можно провести обсуждение иллюстраций и поделок.

4. Подбор наиболее подходящей музыки к сказке (отдельным фрагментам) с учетом места действия (мельничный пруд, лес, старинный замок и т. д.) и характера действия.

II. Сравнение

1. Игра в сравнения («Кто на кого похож? Что на что похоже? У кого сравнение точнее, у кого - самое неожиданное и в то же время точное?»).

2. Сравнение иллюстраций разных художников к одному и тому же тексту.

3. Сравнение прочитанного с целью актуализации читательского опыта. Например, можно предложить детям сравнить сказки О. Пройслера и ответить на следующие вопросы: что общего между этими сказками? В чем различие? Что общего между героями сказок? Какие другие сказки они напоминают?

III. Узнавание и воспроизведение стилистических особенностей

1. Узнавание автора по стилю. Например, характерная особенность сказок О. Пройслера - юмор, лукавый, добродушный и вместе с тем, если можно так сказать, «реалистический». Дети смогут определить его авторство после прочтения педагогом нескольких юмористических отрывков.

2. Узнавание детьми иллюстраций к ранее прочитанной книге или узнавание места в книге, к которому относится показанная иллюстрация, что дает возможность почувствовать стиль автора, развивает эстетическую память и актуализирует прочитанное.

3. Драматизация. Разыгрывание сценок из сказки, возможно, в форме викторины. Зрители могут отгадывать, какой это герой, из какой сказки.

4. Литературный театр. Синтетическая и свободная форма, включающая драматизацию, выразительное чтение, демонстрацию рисунков и поделок, прослушивание музыкальных произведений (фрагментов), выставку книг писателя.

IV. Эксперимент с художественным образом

1. Рассказывание от имени одного из героев произведения. Традиционный пересказ прочитанного модифицируется в данном случае благодаря возможности как бы проигрывать разные роли. Ребенок учитывает в своем пересказе речевые особенности героя, его характер, отношения с другими персонажами книги.

2. Герои среди нас («Хёрбе пришел к нам в гости», «Питер Пэн у нас дома» и т. п.). Персонажи сказок переносятся в современную обстановку и реагируют на все происходящее в соответствии со своими характерами. Задание, помимо фантазии, развивает чувство юмора, актуализирует читательский опыт.

3. Домысливание судьбы героя. Это задание предполагает развитие идеи автора, домысливание дальнейшей деятельности героя в рамках тех обстоятельств, которые описаны в книге. Если предыдущее задание имеет юмористический, даже пародийный характер, то здесь все рассчитано на детскую фантазию, «вживание» в образ.

V. Оценка и суждение

1. Мой любимый герой. Даже самые маленькие в состоянии, вспомнив прослушанное, аргументированно доказать достоинства своего героя и убедить слушателей.

3. Тематические беседы (индивидуальные или коллективные) о прочитанном («О каких событиях идет речь в сказке? Встречались ли подобные события в других сказках? Где происходит действие? Знакомо ли это место по другим сказкам?»).

4. Беседа (индивидуальная или коллективная) о литературных героях. Задача беседы - развить художественные ассоциации («На какого героя из ранее прослушанных сказок похож герой новой сказки? Чем те герои (герой) отличаются от только что узнанного и в чем их сходство?»).

3. Беседа о жанре («Какие еще сказки ты знаешь? Какие сказки ты больше любишь: о современности или о прошлом? Какие сказки, посвященные нашей современности, ты знаешь? Какие ты помнишь сказки, где действуют только животные? Где показаны чудеса техники? Какие ты помнишь сказочные фильмы, спектакли?»).

6. Беседа об авторе. После предварительной работы воспитатель может в доступной для детей форме рассказать о русских сказочниках (К. Паустовский, А. Платонов, В. Бианки, И. Токмакова, Р. Погодин, Э. Успенский) и зарубежных (X. К. Андерсен, А. Линдгрен, О. Пройслер, Д. Родари, Т. Янссон и др.). Рассказ о зарубежном сказочнике хорошо предварить рассказом о его стране. Полезно отметить черты творчества, рожденные народной сказкой, и вместе с тем элементы новаторства. Можно сообщить о памятниках, посвященных сказочным героям и авторам сказок, и о памятных местах, связанных с их именами (памятники «Питер Пэн» в Лондоне, «Нильс Хольгерсон с дикими гусями» в Токио, «Дикие лебеди» в Оденсе, «Пиноккио» - в Коллоди, «Русалочка» и два памятника Андерсену в Копенгагене; Андерсенград под Санкт-Петербургом, Диснейленд в США, Дом-музей Андерсена в Оденсе, Дом-музей С. Лагерлёф в ее имении Морбакка, Пушкинские горы, Треблинка, где погиб Я. Корчак и т. д.).

7. Самая смешная сказка. Самый смешной эпизод («Какие еще смешные книжки ты помнишь?»). Такую же беседу можно провести о самой страшной, самой печальной книжке - в любом случае у ребенка развивается литературно-ассоциативное мышление и возникает определенная систематика прочитанного: по сходству и различию героев, авторов, по сходству полученных от книг впечатлений. Наряду с этим вырабатывается умение выделять в книге конкретный эпизод.

Воспитатель может также организовывать различные игры, викторины, «часы сказок», оформить «комнату» или «уголок» сказок. Об интересном опыте рассказывает санкт-петербургский библиотекарь М. Гамова (Дифференцированное руководство чтением детей. - Л., 1983. - С. 59). В ее библиотеке организовано «Бюро находок», в котором хранятся вещи сказочных героев, самостоятельно изготовленные детьми. С воспитанниками детских садов, приходящими на экскурсии в библиотеку, в «Бюро» проводятся викторины. Сразу же выяснилось, каких героев любят дети. Больше всего повезлоыы Незнайке и Буратино, так как в «Бюро» принесли множество голубых шапочек Незнайки, «золотых» ключиков и колпачков Буратино. Есть в «Бюро» и метла Бабы Яги, и корзиночка Красной Шапочки, и снежинка из «Снежной королевы».

Увлекательную игру «Строим музей сказок» придумали сотрудники Московского дома детской книги. Дети под руководством педагогов сначала выбирали дом для музея, называя крестьянскую избу и царские палаты, терем и пряничный домик, ледяной дворец, даже рукавичку и пустой горшок. Важно было, чтобы каждый ребенок, предлагая что-то, знал, из какой это сказки. Затем ребята определяли, что будет расти вокруг музея (репка, цветик-семицветик, аленький цветочек, тюльпаны, розы и т. д.), какие водоемы будут в саду (молочная речка с кисельными берегами, море-океан, ручей с живой и мертвой водой), какие волшебные существа там поселятся (Курочка Ряба, Змей Горыныч, Конек-Горбунок, три поросенка). Потом дети украшали музей, подбирали портреты героев зеркала (по сказкам «Алиса в Зазеркалье» Л. Кэрролла, «Снежная королева» X. К. Андерсена, «Сказка о мертвой царевне...» А. Пушкина); волшебные предметы для витрин (волшебная палочка, ковер-самолет, скатерть-самобранка, сапоги-скороходы, ступа и метла, волшебный горшок, волшебная лампа, музыкальная табакерка). Назначали дети и дежурных по музею - маленьких волшебных человечков (эльфы, Карлсон, Буратино, Белоснежка, Нильс, Чиполлино, Дюймовочка и др.), даже задумывались, чем будут кормить хранителей музея (молодильные яблоки, репка, каша из топора, нектар, роса, хлеб, пирожок). Так дети приобщались к творчеству.

Каждую сказку можно обыграть многократно. Особенности художественного текста, уровень развития детей подскажут, как играть, во что и какие задачи при этом решать. Важно только помнить, что работа со сказкой длительная и кропотливая. Нельзя ждать от нее немедленного результата. Л. С. Выготский писал: «Искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней.

Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсроченной по преимуществу, потому что между его действием и исполнением лежит всегда более или менее продолжительный промежуток времени» .

2 . Сказки Пушкина

Сказки в русском народном духе Пушкин писал на протяжении почти всего своего творчества, с 1814 до 1834 г. Они резко разделяются на две группы: ранние (до 1825 г.) и поздние. Наше представление о пушкинских сказках, как о важной и серьезной области его поэзии, относится только к поздним его сказкам («Сказка о попе», «О медведихе», «О царе Салтане», «О рыбаке и рыбке», «О мертвой царевне» и «О золотом петушке»).

Ранние сказки Пушкина, а также поэмы на сказочные сюжеты («Бова», «Царь Никита и сорок его дочерей») вовсе лишены подлинной народности, свойственной зрелому пушкинскому творчеству. В них мы не найдем ни выражения чувств и интересов народа, крестьянства, ни сознательного усвоения и переработки форм и приемов устного народного творчества. Пушкин в них лишь использует отдельные элементы народной поэзии: сказочный сюжет или мотив, имена сказочных персонажей, отдельные обороты народного стиля и языка. Подобным образом использовали народное творчество почти все русские писатели XVIII и начала XIX в.

Устная народная поэзия сопровождала всю жизнь крестьянина, от рождения до смерти, от колыбельной песенки до похоронного причитания. Повсюду в народе пелись песни, рассказывались сказки. Пели ямщики в пути, песни звучали во время работы и в праздники, в хороводах и на свадьбах, пели и рассказывали на зимних посиделках. Весь быт народа, его страдания и радости, его борьба, его исторические воспоминания - все это получало выражение в народной поэзии, в песнях, былинах, сказках, преданиях, передававшихся от поколения к поколению, обновлявшихся или создававшихся впервые.

Писатели XVIII и начала XIX в. с детства были окружены этой стихией народной поэзии. Она, естественно, проникала и в их собственное творчество. Подражания народным песням или сказкам писали почти все поэты, независимо от их социальных и политических взглядов: и Сумароков, и Державин, и Радищев, и Карамзин, и Дельвиг, и Жуковский, и Катенин, и многие другие. Но из всего богатого и разнообразного моря народной поэзии дворянскими писателями того времени воспроизводились почти исключительно темы и сюжеты, не затрагивающие социальных противоречий крепостной действительности: лирические любовные песни и волшебные сказки. Иногда, как в ранних сказках и поэмах Пушкина (или в «Бове» Радищева), народные образы привлекались для создания грубовато-эротических картин и сюжетов.

Переход Пушкина в середине 20-х гг. к реализму сопровождался у него глубоким интересом к народу. Юношеский лирические сетования на судьбу крепостного крестьянина («Увижу ли, друзья, народ неугнетенный?»), романтический горькие жалобы на отсутствие революционных настроений п народе («Паситесь, мирные народы! // Вас не пробудит чести клич») заменяются теперь пристальным и проницательным изучением народа, его жизни и потребностей, его «души». Этому изучению содействовало пребывание поэта в ссылке в Михайловском в самом тесном общении с крестьянами, и дворовыми. В отличие от декабристов Пушкин старается подойти ближе к народу, понять его интересы, мечты, идеалы. Как поэт, он знает, что все чувства и мысли народа выражаются в его поэтическом творчестве. И Пушкин принимается внимательно изучать народную поэзию. Он записывает песни и народные обряды, заставляет свою няню снова рассказывать ее сказки, знакомые ему еще с детства, - теперь он по-иному их воспринимает, ищет в них выражения «народного духа», вознаграждая тем «недостатки проклятого своего воспитания»http://www.rvb.ru/pushkin/03articles/03_2fables.htm - cc1#cc1 .

Пушкин не ограничивается задачей пассивного изучения народной поэзии: он стремится проникнуть в нее, творчески овладеть ее содержанием и формой, научиться самому создавать такие же песни и сказки, какие создавали безыменные народные поэты. И это ему удалось настолько, что до недавнего времени некоторые из его произведений в народном духе (например, «Песни о Стеньке Разине») исследователи принимали за записи подлинно народных песен. В отличие от всех предшественников, Пушкин в своих «подражаниях» касается, прежде всего, социальных и политических тем народной жизни. Он пишет три «Песни о Стеньке Разине», «единственном поэтическом лице русской истории», как назвал его Пушкин в одном письме. Серьезные социальные темы затрагивает он и в своих сказках.

Своего рода ступенью к народным сказкам были у Пушкина две баллады на народные сюжеты: о девушке, публично разоблачившей злодеев разбойников («Жених», 1825), и о страшном возмездии мужику, из трусости нарушившему свои нравственный долг («Утопленник», 1828).

С 1830 по 1834 г. Пушкиным было написано пять народных сказок в стихах, а одна («О медведихе») осталась незаконченной. Эти сказки впервые вводили в литературу подлинную, пе приноровленную к интересам дворянского читателя народную поэзию, то есть не только занимательные, фантастические приключения героев или любовные переживания «красной девицы» и «доброго молодца». В пушкинских сказках затрагивается социальная тема (о жадном попе и батраке, наказавшем его, о мужике, которого тем больше угнетают, чем больше благ доставляет он своим угнетателям), говорится л о моральных идеалах народа («Сказка о мертвой царевне») и т. п.

Самым существенным отступлением пушкинских сказок от типа народной сказки была стихотворная форма, которую придал поэт этому прозаическому народному жанру, подобно тому, как в «Евгении Онегине» он превратил традиционный прозаический жанр романа в «роман в стихах».

Пушкиным созданы сказки двух типов. В одних («Сказка о попе», «Сказка о медведихе» и «Сказка о рыбаке и рыбке») Пушкин стремится воспроизвести не только дух, сюжеты и образы народного творчества, но и народные формы стиха (песенного, поговорочного, раешного), языка и стиля. Сказки о попе и о медведихе написаны подлинно народным стихом, «Сказка о рыбаке и рыбке» - стихом, созданным самим Пушкиным и близким по своему строению к некоторым формам народного стиха. Поэт здесь как бы перевоплощается в народного сказителя. Мы не найдем в этих сказках ни одного слова, ни одного оборота, чуждого подлинно народной поэзии.

Остальные три сказки («О царе Салтане», «О мертвой царевне», «О золотом петушке») написаны более «литературно» - литературным, равномерным стихом (четырехстопный хорей с парными рифмами); Пушкин употребляет в них иной раз чисто литературные поэтические выражения и обороты, хотя по общему духу, мотивам и образам они полностью сохраняют свой народный характер.

Пушкин хорошо знал, что многие сказочные сюжеты или отдельные мотивы существуют в устном творчестве разных народов, переходят, видоизменяясь, от одного к другому. Поэтому он, подобно настоящему народному сказителю, брал, когда это было нужно, то или иные мотивы, детали сюжета из иноязычного фольклора, чудесным образом превращая их в подлинно русские. Немало вносил он в сказки и своего собственного: по-своему изменял народный сюжет, упрощал или усложнял его, вводил свои образы (золотой рыбки, царевны-Лебедь и т. п.).

В своих сказках Пушкин использовал элементы и других жанров народной поэзии - песен, заговоров, причитаний. Таковы, например, заклинание Гвидона, обращенное к волне, или королевича Елисея - к солнцу, месяцу и ветру, напоминающие плач Ярославны из «Слова о полку Игореве».

Сказки Пушкина - не простое переложение в стихи подлинных сказок, а сложный по своему составу жанр. Пушкин выступает в них и как реконструктор испорченной в устной народной передаче народной сказки, и как равноправный участник в ее создании.

Но понятые в их значении современниками, недооцененные позднейшей критикой, сказки Пушкина были приняты народом. Одна из сказок Пушкина («О рыбаке и рыбке») была записана со слов народного сказителя как чисто народная сказку.

3. Воспитание сказками Пушкина

Пушкин в своих сказках называет чувства. Проведя некоторое исследование, мы убедились, что современные «дети не знают названия чувств»; «Из богатой палитры чувств они в основном замечают крайние: любовь - ненависть, радость - горе». А ведь есть жалость, сочувствие, зависть и т.д., и т.д. и у Пушкина что ни строчка, то целая палитра эмоций, чувств, настроений. «Поэзия Пушкина, в том числе и его сказки, - пишет И.И.Тихомирова,- лучший воспитатель чувств. Обратим внимание на содержащееся в сказках богатство словесных терминов, выражающих чувства в форме существительных: грусть, горе, восхищение, тоска, злость.

Среди терминов читатель найдёт и целую коллекцию разнообразных глаголов, передающих эмоциональное состояния и их проявления: „вздуриться“, „испугаться“, „взмолиться“, „дивиться“, „повиниться“, „потешиться“, „озлиться“, „осердиться“ и др. Чувства передаются автором также посредством метафор (»грусть-тоска меня съедает"), восклицаний («ах, и зарыдали оба»), эпитетов («с грустной думой на лице», «ласковое слово», «сварливая баба», «злая доля», «изумлёнными глазами», «ободрённою душою»), сравнений («а царица над ребёнком, как орлица над орлёнком», «словно горькая вдовица», «выступает будто пава»), обращений («свет мой, солнышко», «братцы вы мои родные», «ах ты, дитятко девица!»), наречий («усмехнувшись исподтиха», «громогласно возопил», «добродушно весела»). Каждое из выделенных слов и сочетаний может стать материалом для разговора с читателями-детьми о сложной и многогранной сфере человеческих чувств… Важная роль в языке чувств принадлежит, как ни странно, молчанию и надо обратить внимание детей. Положительные персонажи у него обычно молчаливы. Свои чувства они выражают сдержанно, немногословно: как день ненастный тих Гвидон, в горести душевной ищет свою невесту Елисей, кротко говорит о своих переживаниях царевна, попавшая в чужой дом. В отличие от них отрицательные персонажи крикливы, их чувства малоуправляемы, их накал доведён до аффектов, сопровождаемых часто бранью («Дурачина ты, прямой простофиля») или физическим действием («Она бьёт их, за чупрун таскает»)».

Заключение

Сказка - целое направление в художественной литературе. За долгие годы своего становления и развития этот жанр стал универсальным жанром, охватывающим все явления окружающей жизни и природы, достижения науки и техники.

Подобно тому, как народная сказка, постоянно изменяясь, впитывала в себя черты новой реальности, литературная сказка всегда была и есть неразрывно связана с социально-историческими событиями и литературно-эстетическими направлениями. Литературная сказка выросла не на пустом месте. Фундаментом ей послужила сказка народная, ставшая известной благодаря записям ученых-фольклористов.

Литература

1. Бойко В волшебной пушкинской стране – М., 2003

2. Высочина Е.И. Образ бережно хранимый. Жизнь Пушкина в памяти поколений.- М.: Просвещение, 1989.

3. Гордин А. Пушкинский заповедник.- М.: Искусство, 1956 .

4. Журнал «Крестьянка», № 6/98 г.

5. Кунин В.В. Жизнь Пушкина, рассказанная им самим и его современниками.- М., 1987.

6. Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин.- Л.: Просвещение, 1982.

7. Русаков В.М. Уважен за имя. - М.: Советская Россия, 1987.

8. Скатов.Н.Н. Пушкин.- Л.: Детская литература, 1991.

9. Тихомирова И.И. Воспитание сказками Пушкина. // Дошкольное воспитание№ 2,6/1998

10. Тытянов Ю.Н. Пушкин. - М.: Книга, 1983.

Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1968. - С. 315.

В.Беттельхайм Детская сказка. / Пер. Максимовой. – М., 1980.

Чуковский К. И. От двух до пяти. - М., 1963. - С. 226.

Сухомлинский А. И. Избр. пед. соч. -М., 1979. - Т. 1. - С. 183.

Психология искусства. - М., 1968. - С. 322

Наиболее разработаны характеры персонажей в сказках о животных. Не случайно любую подмену персонажей в сюжетах мы легко замечаем и воспринимаем это как нарушение традиции. В сказах о животных каждый образ получает индивидуальную разработку. Чаще всего в сказках о животных встречаются лиса и волк. Объясняется это тем, что, во-первых, с ними человеку чаще всего приходилось сталкиваться в хозяйственной деятельности; во-вторых, эти звери по величине и силе занимают в животном царстве середину; наконец, в-третьих, благодаря предыдущим двум причинам, с ними человек имел возможность очень близко познакомиться. Но не менее часто встречаются и другие действующие лица сказок - дикие и домашние животные - медведь, заяц, баран, собака, рыбы, кошка, насекомые и т.д. Каждый из персонажей - это образ вполне определенного животного или птицы. Характеристика действующих лиц основана на наблюдениях за повадками, манерой поведения зверя, его внешностью. Также в образах животных проведены параллели с качествами человека: животные говорят и ведут себя, как люди. Это совмещение повело и к типизации характеров животных, которые стали воплощением определенных качеств: лиса - хитрости, волк - глупости и жадности, медведь - доверчивости и недогадливости, заяц -трусости. Так сказки приобрели иносказательный смысл: под животными стали разуметь людей определенных характеров. Образы животных стали средством морального поучения, а затем и социальной сатиры. В сказках о животных не только высмеиваются отрицательные качества (глупость, лень, болтливость), но и осуждаются угнетение слабых, жадность, обман в целях наживы. Однако едва ли есть основания считать, что во всех образах животных изображаются человеческие черты. Своеобразие образа животного в сказках как раз в том и состоит, что черты человеческие в нем никогда не вытесняют полностью черт животного. Как ни развито иносказание в сказках этого типа, в них можно найти и образцы, в которых трудно обнаружить иносказание. Известная сказка о лисе и тетереве содержит в себе ясное иносказание; оно очевидно из ряда деталей: лиса, например, говорит тетереву об указе, требующем, чтобы тетерева не летали на дерево, а ходили по земле. Но в сказке «Медведь - липовая нога» или в сказке «Волк и козлята», вероятно, нет иносказания. Эти сказки увлекают не иносказанием, а изображением действия. В сказках о животных аналогия «человек-животное» не позволяет сказке упускать ни качеств человека, ни качеств животного. В этом состоит своеобразие сказок, в этом особый эстетический эффект. И именно в переплетении, пересечении животного и человеческого в неожиданном соприкосновении этих, в сущности, разных планов (условного и реального) кроется эффект комического в животной сказке. В моральном плане можно выделить две основных идеи сказок о животных: прославление товарищества, благодаря которому слабые побеждают злых и сильных, и прославление самой победы, которая приносит слушателям моральное удовлетворение. Волк нередко глуп, но это не основная его черта: он жесток, свиреп, зол, жаден - вот основные его качества. Он съедает коня у бедного старика, вламывается «в зимовье зверей» и нарушает их мирную жизнь, хочет съесть козлят. Мирные животные, даже если они глупы, достигают победы: баран одурачивает волка, овца и лиса побеждают волка. Лиса хочет съесть петуха, тетерева. Но если она вместе с другими зверями выступает против волка, то получает положительную оценку, если сама наносит вред другим - отрицательную.

Волк в сказках традиционно олицетворяет собой жадность и злобу. Его часто изображают глупым, поэтому его часто одурачивают более хитрые персонажи сказок, например, Лиса. Противопоставление этих двух сильных животных характеров встречается во многих сказочных сюжетах, и почти во всех волк, являясь недогадливым и недальновидным, снова и снова дает себя обмануть. Однако в древних культурах образ волка ассоциировался со смертью, поэтому в сказках этот животный персонаж зачастую кого-то съедает («Волк и семеро козлят») или нарушает спокойную жизнь животных («Зимовье зверей»).

Ловкий, сильный и неустрашимый медведь получает манеру неуклюжести, неповоротливости и недогадливости. Эти качества ему приписывались для осмеяния его, как врага крестьянина. Страшное переставало быть страшным. В сказке же «Медведь - липовая нога» медведь не является ни глупым, ни доверчивым, каким мы его привыкли видеть в других сказках. Сказка отзывается нетронутыми древними поверьями. Медведь не оставил неотомщенной ни одной обиды. Он мстит по всем пра-вилам родового закона: око за око, зуб за зуб. Но это скорее исключение. Ведь в животных сазках медведь наиболее часто предстает как простофиля. Но в более древних источниках медведь показан как друг или брат человека, вступает в бра с женщиной, имеет сына, принадлежащего к человеческому коллективу, борется с нечистой силой, приносит человеку богатство. Медведь обладает двойной природой: он хозяин и леса и существо, тесно связанное с человеком.

К лисе весьма заметно двойственное отношение. Она - разбойница, кума, медведю и волоку, но умнее и хитрее всех остальных зверей, что не может не вызывать определенной симпатии. Живость и ловкость ей придает и эстетический образ: нарядная шкурка, изящная мордочка, яркий хвост. Лиса представляется зверем пронырливым, коварным, хитрым, своей хитростью берущим перевес над другими зверями, более сильными, чем она - над волком и медведем. Но при всем этом ей легко удается сохранить добрые отношения со всеми обманутыми. Еще одна ее характерная черта - это, конечно, лицемерие. В сказках лиса носит ряд прозвищ: кума-лиса, лисичка-сестричка, лиса-Патрикеевна, Лизавета Ивановна и т.д. Кроме того, в животном мире сказок существует особый тип героя - трикстер, плут и обманщик, которым наиболее часто выступает именно она. Это устойчивый образ, в котором доминирует хитрость, склонность к обману и уловкам. Лиса пойдет на всё, чтобы получить своё - будет притворяться слабой и беспомощной, пускать в ход всё своё обаяние и красноречие. В русских сказках трикстеру противопоставляется персонаж-простак. Им может быть волк, которого лиса с успехом одурачивает, петух («Кот, петух и лиса»), или слабый заяц, которого она выгоняет из своей избы («Лиса и заяц»). Первоначально в мифе именно его необычное поведение способствовало сотворению мира и обретению знания. В отличие от мифа, лиса-трикстер часто наказывается за свои проделки, особенно, когда она нападает на слабых беспомощных героев. Например, Лиса в сказке «Лисичка со скалочкой» спасается бегством и прячется в нору.

Система персонажей русской волшебной сказки

Вопрос о возможности системного подхода к изучению dramatis personae был поставлен в работах В. Я. Проппа "Морфология сказки" и "Исторические корни волшебной сказки"1. В "Морфологии сказки" впервые прозвучала и идея рассматривать персонаж как пучок функций. Однако диахроническая интерпретация единого сказочного сюжета, произведенная в "Исторических корнях волшебной сказки", привела к некоторой перестановке акцентов: главное внимание исследователя оказалось направленным на анализ того, как наследие мифа переосмысляется сказкой, как исконно мифологические персонажи трансформируются в персонажи сказочные.

В настоящей статье осуществляется попытка произвести описание системы персонажей в том виде, в каком они представлены в самой волшебной сказке, независимо от "корней", их породивших. Материалом для анализа послужили волшебные сказки сборника Афанасьева.

Системное описание персонажей волшебной сказки предусматривает выявление инвариантных форм, механизмов формообразования и механизмов формоизменения. Центральной задачей в этой связи становится выяснение вопроса, исчерпывается ли клишированность сказки "постоянством функций", является ли это постоянство единственным основанием, позволяющим привести в систему такие элементы волшебной сказки, как формы и атрибуты персонажей.

Настаивая на единообразии функций, на принципиальном единстве сюжетной формулы волшебной сказки, В. Я. Пропп склонен был считать, что "номенклатура и атрибуты действующих лиц представляют собой переменные величины сказки"2. Поэтому при анализе персонажей исследователь предлагал исходить из "постоянных", повторяющихся и независимых единиц повествования, каковыми являются функции действующих лиц.

Между тем, равно как одни и те же функции могут выполняться различными персонажами3, так один и тот же персонаж может играть самые разнообразные роли:

Змей похищает царевну (Аф. 129)4 - вредитель.

Змей дарит герою ковер-самолет (Аф. 208) - даритель.

Змей оживляет убитого героя (Аф. 208) - помощник.

Змей претендует на руку царевны (Аф. 124) - соперник.

Змей - заклятый царевич (Аф. 276), герой-жертва (или "конечная сказочная ценность" - жених).

Жена отнимает у мужа чудесного помощника (Аф. 199) - вредитель.

Жена дарит мужу чудесный клубочек и полотенце (Аф. 212) - даритель.

Жена помогает мужу бежать от Морского царя (Аф. 219) - помощник.

Жена возвращает себе потерянного мужа (Аф. 234) - героиня.

Жену получает герой в награду за подвиги - конечная сказочная ценность.

Классификация персонажей по ролям затруднена еще и тем, что функции заданы относительно героя, между тем и герой, и, например, вредитель могут действовать одинаково: Змей похищает царскую дочь, Иван-царевич с помощью Серого волка похищает царскую дочь; мачеха режет корову падчерицы, дети сами режут чудесного бычка; змеихи оборачиваются заманчивыми предметами, Василиса Премудрая оборачивает себя и жениха озером, ковшиком и т. п.

Независимость функций от персонажа-выполнителя имеет, как видим, и обратную сторону - относительную независимость персонажа от выполняемых им функций, отсутствие прямых корреляционных связей между поступком персонажа и его семантической характеристикой5.

Поэтому представляется целесообразным разграничить такие уровни, как уровень действующих лиц, или деятелей (герой, вредитель, даритель, помощник и т. д.), и собственно персонажей, т. е. действующих лиц в их семантическом определении. Основная цель, которая преследуется в настоящей статье, - описание dramatis personae волшебной сказки вне зависимости от той роли, которую они выполняют в сюжете.

Свобода в выборе исполнителей функций, о которой писал В. Я. Пропп, предполагает наличие некоторого множества, из которого этот выбор возможен.

Круг персонажей волшебной сказки не столь велик и в достаточной степени канонизирован6, чтобы его безоговорочно признать "переменной" величиной, для которой невозможны операции по выделению инвариантов. Однако единообразие это очевидно лишь в тех случаях, когда речь идет о стереотипных персонажах типа Ивана-дурака, падчерицы, Кощея и т. д. Более проблематичным выглядит это утверждение применительно к таким подвижным фигурам, как, например, чудесные животные или предметы. Между тем, еще В. Я. Пропп отметил, что "помощник может рассматриваться как персонифицированная способность героя"7, а волшебные предметы представляют собой лишь частный случай помощника8. Вражеская рать может быть разбита либо "сильномогущим богатырем", либо богатырским конем, либо чудесной дубинкой. И богатырь, и конь, и дубинка персонифицируют в данном случае одно и то же качество - силу. Попасть в тридесятое царство можно, превратившись в птицу, равно как и верхом на крылатом коне, для этой же цели могут быть использованы специальные приспособления: ремни, когти, лестница, но это может быть и дерево, чудесным образом вырастающее до неба. "Если сравнить, - замечает по этому поводу В. Я. Пропп, - три случая: 1) герой превращается в птицу и улетает, 2) герой садится на птицу и улетает, 3) герой видит птицу и следует за ней, - то здесь мы имеем расщепление, раздвоение героя"9 (разрядка моя. - Е. Н.). Аналогичным образом и Змей, Кощей или Яга могут либо обладать свойством сверхбыстрого перемещения по воздуху, либо для этого им нужны специальные помощники (Кощей, как и герой, "три дня пастухом был… за то баба-яга дала" ему чудесного коня, на котором тот способен догнать героя - Аф. 159) или приспособления (баба-яга "во весь дух на железной ступе скачет, пестом погоняет, помелом след заметает" - Аф. 159). Чтобы уйти от погони, герою нужно иметь щетку, которая превращается в непроходимый лес; чтобы догнать беглеца, вредитель должен прогрызть в этом лесу дорогу, а для этого ему нужно добыть острые зубы, которые нередко специально выковываются у кузнеца.

Эта особенность волшебной сказки позволяет предположить, что все персонажи могут быть рассмотрены как персонификации определенных свойств или состояний.

То, как персонаж действует, во многом зависит от того, что он собой представляет10. Обширный круг вариантов волшебных сказок, в которых фигурирует герой чудесного происхождения, строится, например, несколько отлично от основной сюжетной схемы, описанной В. Я. Проппом. Здесь подробное описание чудесного рождения героя можно рассматривать как перенесение в начало повествования такого важного композиционного звена, как "получение чудесного средства", которое обычно следует уже после "предварительной беды" и после испытания героя дарителем; ряд сказок с таким чудеснорожденным героем вообще может не содержать элемента "получение чудесного средства", оно наличествует в самой характеристике чудесного героя-богатыря.

С такой точки зрения и сам повествовательный план волшебной сказки может рассматриваться как разворачивание в сюжете тех семантических признаков, которыми обладает персонаж. Если отец - умерший и этот признак обыгрывается в сюжете, то следует эпизод, в котором он одаривает сына; если в фокусе повествования оказывается его старость или слепота, то следует отправка сыновей за живой водой и молодильными яблоками; если фиксируется его вдовство, сказка разворачивает сюжет об инцестуальном преследовании дочери или о втором браке отца и преследовании мачехой падчерицы.

Семантические характеристики, которыми наделяются персонажи, соответствуют, как видим, тем конфликтам, в которых персонажи принимают участие. Иными словами, персонаж - воплощение тех семантических признаков, которые создают конфликтные ситуации и обыгрываются в пределах эпизода или всего сюжета.

Полифункциональность действующих в сказках фигур объясняется отчасти тем, что каждый персонаж наделен несколькими признаками, каждый из которых соотносим как с системой действий, так и с системой состояний персонажа, с его статусом (семейным, сословным, личностным). Отец инцестуально преследует свою дочь (т. е. выполняет роль вредителя) в состоянии вдовства, он сам оказывается как бы в ситуации "недостачи", которую и пытается ликвидировать, намереваясь жениться на родной дочери. Тот же персонаж (отец) оставляет сыну или сыновьям чудесное наследство (действует в роли дарителя), находясь в статусе предка. Баба-яга функционирует как вредитель в сказках AT 327, представляя собой один из вариантов лесного демона, но помогает в сказках типа "Пойди туда, не знаю куда", оказываясь в родственных отношениях с героем-"зятем".

Поскольку функции заданы с точки зрения героя, т. е. в зависимости от роли, а семантические признаки могут быть соотнесены с любым объектом, представляется целесообразным с помощью этого, специфического для волшебной сказки, набора смысловых противопоставлений описать персонаж как комбинацию этих семантических признаков11.

Речь идет, таким образом, об описании персонажей волшебной сказки в виде пучков признаков, выделении среди этих признаков величин постоянных и величин переменных, а также правил их комбинирования. Задача эта разрешима на межсюжетном уровне.

В качестве персонажей сказки рассматриваются такие объекты, которые принимают участие в действии и могут исполнять в ней ту или иную роль. Вопрос о том, действует ли данный объект или нет, чрезвычайно важен, так как этот признак позволяет чисто формально отделить "персонаж" от "вещи". Даже в одном и том же тексте действовать могут последовательно человек, животное и, наконец, предмет. Так, в сказке "Волшебное кольцо" (Аф. 191) герой Мартын вдовий сын сначала действует сам: выкупает на оставленные отцом деньги собаку и кошку, спасает змею из огня, получает от нее "чудодейное кольцо", женится на царевне, которая, завладев кольцом, улетает в тридесятое царство; героя после пропажи царевны сажают в каменный столб, а эстафета действий передается его помощникам - собаке и коту: именно они проникают в тридесятое царство, добывают похищенное кольцо, вынуждают "царя над всеми раками" помочь, когда роняют кольцо в море, доставляют кольцо хозяину; далее действует уже "чудодейная" сила кольца - двенадцать молодцов, возвращающие герою его жену.

Как видим, в волшебной сказке действия совершаются и людьми, и животными, и предметами. Но те же самые люди, животные или предметы спорадически возникают в сказке в качестве фона, на котором разворачивается действие, хотя сами в нем не участвуют. Например, печь, предлагающая девочке вытащить пирожок, а затем укрывающая ее от преследователей, действует (в данном случае ее роль - типичная роль дарителя-помощника, который испытывает героя, а затем помогает ему в прохождении основного испытания), в отличие от печи, служащей местом укрытия Иванушки-дурачка в сказках типа "Сивко-бурко". В последнем случае печь уже не является персонажем, а оказывается признаком локальной принадлежности другого персонажа - Запечника.

Не только предметы, но и люди могут оказаться признаком какого-либо другого персонажа. Так, в некоторых вариантах сказок типа "Сивко-бурко" старшие братья, наблюдавшие за подвигом младшего, рассказывают об увиденном своим женам: "Ну, жены, какой молодец приезжал, так мы такого сроду не видали! Портрет не достал только через три бревна. Видали, откуда приехал, а не видали, куды уехал! Еще опять приедет…" Иван-дурак сидит на печи и говорит: "Братья, не я ли то был?" - "Куда к черту тебе быть! Сиди, дурак, на печи да протирай нос-от" (Аф. 179). В других вариантах жены не упоминаются, рассказ старших братьев адресован самому Иванушке-дурачку. Жены в этих сказках не совершают никаких действий, они - признак семейного статуса старших братьев, которые, будучи женаты, не участвуют в брачных испытаниях, в отличие от других сюжетных типов, где соперничество в сватовстве неженатых старших и младшего братьев становится основной пружиной повествования.

Аналогичным образом и животные могут фигурировать в сказке то в качестве своего рода "вещей", то выступать в определенной роли: Коровушка-буренушка - это ключевой персонаж сказок типа AT 511, "коровы - золотые рога и хвосты" - одна из разновидностей сказочных диковинок и, наконец, "стадо коров", пасти которых заставляет Ивана-царевича неверная жена ("Слепой и безногий" - Аф. 198), - это атрибут фона, подчеркивающий низкое положение героя.

Все эти соображения заставляют считать сам факт исполнения персонажем какой-либо роли в сюжете основным его признаком. Поэтому, ставя перед собой задачу описания системы персонажей исходя из их семантических характеристик, мы будем учитывать лишь те из них, которые имеют значение для развития сюжета, т. е. признаки, образующие коллизию.

Временно отвлекаясь от классификации персонажей по ролям, от деления их на героев, антагонистов, ложных героев, дарителей и проч., мы должны избрать какие-то характеристики, которые были бы наиболее постоянными, не зависящими от внутрисюжетных метаморфоз, претерпеваемых персонажем. Такой постоянной характеристикой могут служить наименования персонажей, которые на протяжении повествования остаются в основном неизменными.

Имя персонажа, как правило, небезразлично к тому, какие акции он совершает. Оно либо содержит те признаки, которые обыгрываются в сюжетном, либо номинация происходит вслед за описанием какого-либо эпизода, смысл которого фиксируется в имени и затем как бы в свернутом виде продолжает свое существование в сюжете. Так, например, описание чудесного рождения героя или героев обязательно фиксируется в его имени (Покатигорошек, Медведка, Сученко, Лутоня и др.). Аналогичным образом отдельные сегменты повествования служат развернутым объяснением особенностей наименования персонажа: поиски смерти Кощея Бессмертного или тактика борьбы со Змеем о девяти головах приобретают характер развернутых сюжетных ходов.

В повествовании происходит последовательное (в рамках общей сюжетной формулы волшебных сказок) "обыгрывание" отдельных признаков, фиксируемых наименованием персонажа, а происходившие с ним события как бы консервируются в имени.

Иногда сами эти события не фигурируют не только в данной сказке, но и в целом корпусе сказок. Русская волшебная сказка не содержит, например, развернутых описаний брака с небесными светилами или каких-либо обрядовых действий, связанных с очагом. Тем не менее они оказываются экстраполированы в текст в силу того, что были зафиксированы в именах таких персонажей, как Звезда, Солнцева сестра, Попялов, Запечник и др.

Нас, однако, интересуют не эти, сами по себе чрезвычайно интересные, моменты, а фундаментальные для персонажей волшебной сказки семантические признаки, материалом для выявления которых могут послужить имена, отражающие естественную, самой сказкой осуществляемую классификацию персонажей.

Обычно в наименовании фиксируется семейное положение персонажа (Иван девкин сын, Надзей попов внук, Мартын вдовий сын и т. д.), его сословный, имущественный и профессиональный статус (Царенко, Поваренко, Иван Голый и пр.), его духовные (Незнайка, Иван-дурак, Василиса Премудрая и т. д.) и телесные качества (Красота Ненаглядная, Елена Прекрасная, Крошечка-Хаврошечка, Ванюша Недоросточек, Одноглазка и т. д.), а также признаки локальной принадлежности (Затрубник, Леший, Горыныч, Лесыня) и отнесенность к определенной стихии или цвету (Морозко, Водяной, Студенец, Вихрь, Чернушка и проч.).

Часто, однако, само имя персонажа содержит в себе сразу несколько признаков: Царевна Белая Лебедь (Аф. 174), Буря-богатырь Иван коровий сын (Аф. 136), Василиса Золотая коса, непокрытая краса (Аф. 560), Змей Горыныч (Аф. 204, 209), Чудо-юдо, морская губа (Аф. 313) и т. д., или же родственные отношения фиксируются в нем одновременно с сословным статусом: Царенко, т. е. сын царя, локальная характеристика одновременно с сословным статусом: Водяной = Морской Царь, сословная характеристика может служить синонимом определенной локальной приуроченности: король, в отличие от царя, обозначает иноземного правителя. Что же касается трансформирующихся в процессе сюжетного развития действующих лиц, то они тем более могут быть описаны только как комбинации нескольких семантических признаков.

Стабильность наименований не позволяет включить в них все разнообразие атрибутов, которыми обладает персонаж и которые изменяются в процессе его сюжетного функционирования. Однако сами эти атрибуты реализуют те же области значений, которые выделены на основе анализа наименований dramatis personae13.

Действительно, главенствующую роль в наборе семантических признаков, которыми наделяются персонажи волшебной сказки, играют признаки пола (оппозиция мужской/женский), возраста (старый/молодой, взрослый/ребенок); признаки, относящиеся к индивидуальным качествам персонажа (естественный/чудесный, антропоморфный/неантропоморфный); признаки, характеризующие семейный статус персонажа (родители/дети, старший/младший, родной/неродной, состоящий в браке/вне(до)брачный партнер); признаки, определяющие его сословное и имущественное положение (царский/крестьянский, главный/подручный, хозяин/слуга, богатый/бедный), признаки локальной приуроченности (домашний/леной, относящийся к своему или иному царству, близкому или далекому миру). Все эти семантические признаки наличествуют как в именах собственных, так и в именах нарицательных, описывая внутренние и внешние характеристики персонажа с точки зрения его индивидуального, семейного, сословного и локального состояний.

Рассмотрим отношения признаков внутри каждой из выделенных групп.

Группа I. Индивидуальный статус.

Дистрибуция персонажей этой группы осуществляется с помощью следующих признаков: особенности внутреннего мира (оппозиция естественный/сверхъестественный) и внешнего облика (оппозиция антропоморфный/неантропоморфный). Эти оппозиции задают основное разделение персонажей на сверхъестественных существ, людей, животных, растения и предметы. Признаки антропоморфный/неантропоморфный (зооморфный, растительный, аморфный) соотносятся лишь с признаком сверхъестественный, чудесный. Собственно, этот признак и отличает животных, растения и предметы как персонажей сказки от животных, растений и предметов как атрибутов фона: чудесная кобылица, но кляча, которую убивает Иван-дурак; чудесные ворота, пропускающие падчерицу, когда та "подлила им под пяточки маслица" (Аф. 103), но ворота в выражениях типа "баба за воротами ждет" (Аф. 98). Очевидно, этим объясняется и тот факт, что при всем разнообразии животных, растений и предметов, которые могут фигурировать в сказке в качестве персонажей, явное предпочтение отдается здесь мифологизированным объектам. Из домашних животных это козел, баран, конь, бык, корова, собака, кошка, мышь, из зверей - медведь, волк, лев, из птиц - лебедь, утка, ворон, сокол, орел, голубь или горлица, Жар-птица, птица Моголь и др.; из насекомых - пчела, комар, из растений - дуб, береза, тростник, камыш.

Сверхъестественные существа представлены на материале русских волшебных сказок обширной группой антропоморфных персонажей (Яга, Морозко, богатырь, колдун, бес, нечистый, ведьма, волшебница, чаровница и т. д.). Надо, однако, отметить, что внешний облик сверхъестественных существ очень часто носит неопределенный характер. Исходя из их имен (Змей, Ворон Воронович, Вихрь и др.), можно сделать заключение об их неантропоморфности, тем не менее многоголовый Змей русских сказок чаще изображается в виде всадника, а не дракона, а Шмат-разум или Сура - слуги-невидимки - вообще как бы лишены плоти14.

Неопределенность внешнего облика восполняется четкой фиксированностью для подавляющего большинства персонажей волшебной сказки признаков пола (оппозиция мужской/женский) и возраста (оппозиции взрослый/ребенок и старый/молодой).

Немаркированность пола какого бы то ни было персонажа крайне редка, в частности, пол может не фиксироваться, когда речь идет о младенце: нянька носит ребенка в лес к матери-рыси, подмененной ведьмой (AT 409), дети-утята приходят на двор к отцу и мачехе-ведьме (AT 403 В) и в некоторых других сюжетных типах. Дети здесь скорее атрибут матери, знак материнства, а не самостоятельный персонаж. Они фигурируют в "испытании на идентификацию" аналогично метке или "заветному" предмету (перстню, платку), по которым узнают искомый персонаж, но в отличие от них несут информацию не о победе в основном испытании, а о "беде": о подмене, обмане, изведении, околдовании (исключение в данном случае составляет лишь мотив "поисков виноватого", где дети - доказательство того, что живая вода и молодильные яблоки добыты младшим из братьев). Показательно, что когда "информация о подмене" разворачивается в целый сюжетный ход (мачеха стремится убить утят, поющих о своей матери, среди утят оказывается младший - "заморышек", которому удается спасти себя и своих братьев), т. е. малолетние дети выступают как самостоятельный персонаж, фиксация пола последовательно производится.

Почти все сверхъестественные существа имеют мужской и женский варианты: колдун - колдунья, чародей - волшебница, ведьма - черт (бес, нечистый), Яга - Морозко, богатыр - богатырка. С меньшей определенностью они могут быть классифицированы по возрастным группам, хотя и здесь достаточно ощутима тенденция противопоставить старых колдуна, дедушку Ox, старика "сам с ноготь, борода с локоть", Медного лба, Водяного, Ягу молодым "богатырям" Вернигоре, Вернидубу, Дугыне, Усыне и т. д.; ведьма или колдунья также обычно "старые", в отличие от "молодых" волшебницы или чаровницы. Люди четко делятся на возрастные группы: старик - старуха, молодец - девица, мальчик - девочка.

Животные также достаточно последовательно наделяются признаками пола и возраста: мед - ведь - медведица - медвежонок, ворон - ворониха - вороненок; лев - львица - львенок, конь - кобылица - жеребенок, сокол, воробей, орел, но утка, голубица, горлица, лебедушка.

Соответствующим образом при превращениях человека в животное обычно соблюдается их соответствие по полу: змей, волк, козел, сокол, орел, ворон - заклятые царевичи; утица, лебедушка, медведица, рысь и др. - царевны.

Возрастная характеристика весьма существенна для характера функционирования персонажа. "Старые" обычно выступают в роли испытателей или советчиков, "молодые" - в роли героя или его соперников, причем для героя-ребенка круг действий ограничивается движением от "потери дома" до "возвращения домой", в то время как для взрослого "потеря семьи" компенсируется "созданием новой семьи", т. е. вступлением в брак15.

Отсутствие признаков пола и возраста у группы персонажей, представленных чудесными предметами, значительно сужает сферу их функционирования, ограничивая ролью чудесного средства и, реже, помощника.

Дальнейшая дистрибуция персонажей волшебной сказки может быть осуществлена с помощью системы признаков, описывающих модусы внутреннего и внешнего состояний индивида, а также связанных с оценочными категориями. Это оппозиции живой/мертвый, здоровый/больной, сонный/бодрствующий, целый/расчлененный, истинный/преображенный, видимый/невидимый, сильный/слабый, мудрый/глупый, добрый/злой, красивый/уродливый, чистый/грязный, большой/маленький.

Оппозиция живой/мертвый пронизывает многочисленные ситуации волшебной сказки, где герою грозит смерть (ведьма хочет изжарить детей, змеиха проглатывает героев, колдунья топит сестрицу Аленушку, превращает героя в камень) или происходит наказание вредителя (герой казнит ложную жену, убивает Змея, засовывает в печь Ягу, колдуна и пр.). Сюда же относится мотив "временной смерти и оживления".

Мертвое персонифицируется в антропоморфных существах обоего пола - мертвецах, вурдалаках, вампирах (мертвый богатырь; девушка, встающая из гроба), в виде птиц (ворон), частей тела (череп, кости, мертвая голова). Знаком умерщвления какого-либо персонажа часто должны служить сердце и печень - эти вместилища души, средоточия жизни. Операторами умерщвления и оживления служит обширная группа волшебных предметов: игла, шпилька, живая и мертвая вода, отрава, мертвый зуб или волос. Целую цепочку воплощений внешней души Кощея Бессмертного находим в мотиве поисков его смерти (дуб - сундук - заяц - утка - яйцо - игла).

Часто временная смерть эквивалентна сну (спящая царевна), а сон дан как временная смерть (например, богатырский сон героя после победы над противником или формулы типа "как долго я спал" после оживления). Состояние сна, как и состояние смерти, наступает в результате применения специальных операторов: сонного зелья, булавки, заговоренного яблока, его наводит Кот-Баюн, волшебные гусли. Кроваткой оборачиваются змеихи, намереваясь разорвать героев "по макову зернышку"; ведьма (или ее дочь Ирина мягкая перина) зазывает богатырей, укладывает их спать, а затем сбрасывает в погреб или убивает.

Болезнь и здоровье воплощаются в таких предметах, как плоды: молодильные яблоки, чудесные ягоды или груши, вызывающие здоровье или болезнь (от них вырастают рога, в этом случае герой прикидывается лекарем); болезнь царевны может быть результатом того, что ее мучают по ночам демонические существа (черти, Змей, Яга), болеет царевна Несмеяна, больной притворяется неверная сестра или мать героя, отправляя его на поиски лекарства (пыль с чудесной мельницы; волчье, медвежье и львиное молоко).

Мертвый, сонный, больной требуют определенной услуги со стороны других действующих лиц: герой ночует на могиле отца, хоронит мертвеца, спасает от смерти полуживую собаку, кота, сохраняет и зарывает в землю кости убитого, из которых затем вырастает дерево или куст (ветка или щепочка такого дерева может вновь превратиться в ожившего героя).

Эта мена облика при оживлении переводит оппозицию живой/мертвый в оппозицию целый/расчлененный. Расчленение тела идентично убийству (чудесную корову падчерицы мачеха велит зарезать; героиню уводят в лес, где ее должны зарезать и принести в доказательство ее смерти сердце и печень), а собранное из кусков тело вновь становится живым после окропления его целящей и живой водой. Убиение может состоять в разрывании тела на части: ведьму казнят, привязав к хвосту лошади и разметав ее тело "по чисту полю"; побежденного Змея разрубают, сжигают, а пепел развеивают по ветру. Окончательная, а не временная смерть наступает, лишь когда персонаж "разметан по макову зернышку" или сожжен. До тех пор каждая из сохранившихся частей может через цепь трансформаций вновь превратиться в целое и живое тело либо передать свое основное свойство новому, так сказать, владельцу. Например, убийство чудесного мальчика замышляется исключительно из-за того, что съевший его сердце научится разгадывать сны; чудесную курицу режут, так как известно, что "съевший ее голову станет царем, а сердце - богачом".

Расчлененное тело - источник многочисленных персонажей, поскольку каждая его часть может функционировать в сказке самостоятельно. Перышко Финиста ясного сокола, привезенное отцом младшей дочери, превращается в него самого; Кобылячья голова испытывает падчерицу; мертвая голова становится источником чудесной беременности; руки прислуживают; палец оживает и превращается в мальчика; крылышко златоперого леща, съеденное служанкой, равно как и все его тело, зажаренное и поданное бездетной царице, вызывают рождение чудесных богатырей. Метонимия становится здесь последовательным приемом, позволяющим продуцировать новые персонажи: горошина, ягодка, кожа, шкура, ветка, ребро, волос, шерстинка - все эти и многие другие части тела человека, животного или растения вызывают рождение, воскресение, исчезновение персонажа, служат для его вызова (Сивко-бурко является после того, как герой подпалит оставленные ему волосинки). Отрубленные пальцы, ремни, вырезанные из спины ложных героев, языки Змея и другие части тела служат знаками, с помощью которых герой доказывает, что именно он совершал подвиг (победил Змея, добыл диковинки).

Вокруг членовредительства группируется довольно много коллизий: мужичок с ноготок, борода с локоток или Яга калечат братьев; царевна приказывает отрубить ноги дядьке Катоме; служанка вырезает у царевны глаза; злая жена велит отрубить золовке руки и т. д. Сказка пестрит персонажами, несущими на себе знаки увечья (Косоручка, слепцы, беспалые). Персонажи, отмеченные каким-либо увечьем или, наоборот, наделенные "лишними" частями тела, часто обладают чудесными свойствами или являются сверхъестественными существами (Лихо одноглазое, многоголовый Змей, Трехглазка, конь о двенадцати крыльях и т. д.).

Оппозиция истинный/преображенный связана с многочисленными.формами изменения облика, к которому либо прибегает сам персонаж, либо эти изменения - результат околдования. Змей оборачивается золотой козой, прекрасным юношей; царевна превращает себя и мужа в колодец и ковшик, в церковь и попа; змеихи превращаются в сад, колодец, кроватку, мальчик учится у колдуна принимать облик различных животных, конь или Серый волк превращаются в клетку с жар-птицей, в коня, красавицу, герой принимает облик комара, мухи и пр. Баба-яга подражает голосу матери, специально выковывая его у кузнеца и делая его похожим на "тонкий" голос человека; мальчик с пальчик меняет колпачки своих братьев на шапочки дочерей ведьмы. Форм маскировки очень много. Для распознавания нужного объекта служат специальные предметы-сигнализаторы (блесточка, муха и прочие метки).

Оппозиция видимый/невидимый воплощается в таких персонажах, как невидимые слуги: Никто, Саура, Гурей, Мурза, Шмат-разум, в шапке-невидимке.

Оценочные признаки, как и модусы состояний, относятся к внутреннему миру персонажа или к его внешности. Здесь тоже существуют преимущественные корреляции: добрыми или злыми, мудрыми или глупыми в русской волшебной сказке чаще бывают антропоморфные существа16, красивым или уродливым, большим или маленьким, чистым или грязным могут быть и человек, и животное и предмет.

Оппозиция добрый/злой весьма существенна для волшебной сказки, так как именно эти признаки служат основой для деления персонажей на героев, тех, кто находится на его стороне (даритель, помощник) и его антагонистов: злая старуха, но добрая волшебница; отрицательный член оппозиции персонифицирован в таких антропоморфных персонажах, как Лихо, злыдни. Но в основном эта оппозиция маркирует правила поведения действующих лиц, т. е. носит скорее морально-этический характер, что связано с ведущей ролью, которую она играет в предварительном испытании (добрый герой щадит пленника, кормит голодного, помогает слабому, злой ложный герой этого не делает и не получает чудесного средства).

Оппозиция мудрый/глупый связана с такими персонажами, как мудрец, старичок-ведун, учитель, знатка, Премудрая, мудрый ребенок, обладающий даром разгадывать сны (что переводит его в разряд чудесных персонажей, так как "нормой", специально фиксируемой сказочными формулами, является мудрость стариков: "Старые люди хитры и догадливы" - Аф. 222), но глупый черт или великан. Иван-дурак противопоставлен "умным" братьям или зятьям, причем здесь "глупость" героя - одна из форм его "низкой видимости". Мудрость часто интерпретируется сказкой как хитрость, "мудрить" - означает "вредить": "Ну, - думает королевна, - когда он ноги свои воротил, то с ним мудрить больше нечего" (Аф. 199). Хитрым иногда оказывается и герой, причем именно в тех ситуациях, когда он сам наносит вред своему противнику: умный Терешечка притворяется неумелым, незнающим, глупым и, хитростью заставив Ягу показать ему, как надо садиться на лопату, уничтожает антагониста. Мудрость может выступать и как "ведовство", "знание" (ср. мотив обучения у лесного мудреца чудесному умению или состязание в мудрости между колдуном и героем, между "премудрой" невестой, загадывающей загадки, и претендентами на ее руку).

Признаки сильный/слабый параллельны в некотором отношении мудрости/глупости, определяя свойства не духовной, а физической силы. Эти признаки воплощаются в таких персонажах, как богатырь, богатырка, силач, но Заморышек; богатырский конь, но паршивый жеребенок; рать-сила несметная, войско; в чудесных предметах: сильная и слабая вода, чудесная дубинка, меч, клюка и помело, чудесная рубашка, в которой герой непобедим. Реализацией этой оппозиции служит мотив испытания силы: поднять камень или головы Змея, забросить палицу, победить противника в бою, укротить коня, выдержать рукопожатие невесты ("…первые три ночи станет она вашу силу пытать, наложит свою руку и станет крепко-крепко давить; вам ни за что не стерпеть!" - Аф. 199).

Оценочные признаки красивый/уродливый, чистый/грязный, большой/маленький часто фиксируются" в имени персонажа: Анастасия Прекрасная, Василиса Краса, Красота Ненаглядная, Дунька Приукрасная, Чудище, Пан Плешевич, Неумойка, Конек-горбунок, Мальчик с пальчик, Мужичок с ноготок, Ванюша Недоросточек, Крошечка-Хаврошечка, Великан и др. При этом уродливый, грязный оказывается временной низкой видимостью героя, "не подающего надежд", которая меняется на положительную в результате чудесной помощи ("Ванюша в одно ухо влез, в другое вылез и стал таким красавцем, что ни в сказке сказать, ни пером описать"), либо это результат сознательного переряживаиия в уродливую одежду (свиной чехол, бычий пузырь, рубище) или положенного запрета ("три года не мыться"). Маленький - также низкая видимость героя, наделенного чудесными свойствами (мудростью, удалью: "мал, да удал").

Группа II. Семейный статус.

Признаки семейного статуса надстраиваются над признаками пола и возраста. Это четко фиксируется в традиционных формулах типа: "Кто бы ни был таков… выходи сюда; коли старый человек - будешь мне родной батюшка; коли средних лет - будешь братец любимый, коли ровня мне - будешь милый друг" (Аф. 222) или "Коли стар человек - будь мне батюшкой, а старушка - будь мне матушкой; коли млад человек - будь сердечный друг, а красная девица - будь родная сестра" (Аф. 213). Действительно, "кто бы ни был таков" персонаж, он либо является родственником или свойственником, либо выдает себя за них, либо оказывается им. Поэтому почти все сверхъестественные существа, люди или животные могут наделяться признаками семейного статуса.

Собственно говоря, отец, мать, брат, сестра, сын, дочь, жених, невеста, муж, жена, тесть - это и есть основные персонажи волшебной сказки. Почти любая сказка начинается с описания семьи ("Жили-были старик со старухой, был у них сыночек Ивашечка…", "В некотором царстве, в некотором государстве жил-был мужик, и было у него три сына…" и т. д.), в которой, как правило, есть родители и дети. Родители иногда предстают как бездетные, тогда следует описание чудесного рождения ребенка. Равно и дети могут оказаться сиротами (сообщается, что их родители умерли); есть варианты завязок, в которых фиксируется смерть либо отца, либо матери.

Если с точки зрения сюжетной все эти ситуации рассматривались как варианты "предварительной беды", "отлучки", "недостачи", то с точки зрения задач описания персонажей важно выяснить, какими признаками отличаются родственники (отец, мать, дочь, сын, падчерица, сирота, мачеха) или свойственники (тесть, свекр, муж, жена, невеста, жених, зять, невестка) друг от друга, чтобы понять, почему тот или иной персонаж способен к функционированию в той или другой роли.

Номенклатура терминов родства, встречающихся в волшебной сказке, достаточно стабильна. Четко противопоставлены два поколения: поколение родителей и поколение детей17.

Родители и дети могут быть родными (отец, мать, сын, дочь) и неродными (мачеха, падчерица, пасынок)18.

Отношения между родственниками одного и того же поколения определяются следующими противопоставлениями: для поколения родителей это различие старых отца и матери, которые часто фигурируют как единый персонаж ("родители", "старики"), и молодых, которые предстают в сказке обычно как муж и жена; для поколения детей - это противопоставление старших братьев и сестер младшим, родных братьев и сестер неродным (сводным).

Особую группу составляют бездетные родители и дети-сироты (подкидыш). Кроме того, существуют специальные термины для фиксации внесемейных родственных отношений (побратимы, названые брат или сестра, крестник).

Дистрибуция свойственников также осуществляется за счет этих же оппозиций: старшее поколение - это тесть, свекр, теща, свекровь, младшее поколение - зять, невестка, сноха. Внутри одного поколения различаются близкие (муж, жена) и далекие (шурин, золовка) свойственники. Специально фиксируются внесемейные свойственные отношения (вне- или добрачные партнеры: сожитель, любовник, невеста, жених). Отсутствие одного из супругов маркировано в таких терминах, как вдова и вдовец.

Именно отношения родственников или свойственников определяют основные коллизии волшебной сказки. Это в первую очередь конфликты внутри семьи между родителями и детьми (инцестуальный отец изгоняет дочь; мать-изменница пытается извести сына; мачеха преследует падчерицу), между сиблингами (старшие братья или сестры соперничают с младшим братом или младшей сестрой, родные - со сводными; брат инцестуально преследует сестру или отрубает ей руки по наговору своей жены; сестра убивает брата или пытается уничтожить его, сговорившись с любовником) и между супругами (злая жена пытается извести мужа; муж по наговору завистников изгоняет жену; жена или муж покидает супруга после нарушения табу).

Конфликты эти, как мы видим, часто основаны на противопоставлении родственных и свойственных отношений: мачеха, любовник матери или сестры, жена брата вносят разлад во внутрисемейные отношения, являясь источником антагонизма между родственниками; такова же природа инцестуальных притязаний; отношения между однополыми сиблингами носят обычно характер сексуального соперничества. Вне этого противопоставления отношения внутри семьи носят характер взаимопомощи и поддержки: родители любят детей; отец выдает замуж дочь, женит сыновей, оставляет наследство; умерший отец награждает младшего сына чудесным конем, а умершая мать помогает осиротевшей дочери; сын отправляется за лекарством для больного отца или спасает похищенную мать от насильственного супружества со Змеем; брат идет выручать исчезнувшую сестру и старших братьев; сестра спасает братца от ведьмы и т. д. и т. д.

Родственники и свойственники составляют основное ядро персонажей волшебной сказки, хотя более выразительными, более специфическими для данного жанра на первый взгляд кажутся такие фигуры, как Баба-яга, Змей Горыныч, Кощей Бессмертный, крылатый конь или девушка-лебедь. Между тем Змей-Горыныч похищает девушку себе в жены; Морской царь, к которому попадает герой, - это отец его невесты ("…а во дворце живет отец красной девицы, царь той подземельной стороны" - Аф. 191); атаман, Змей, приказчик, заморский королевич - все они "неправильные" мужья матери (сестры или жены) главного героя (сказки типа "Звериное молоко"); служанка, дочь ведьмы, водовоз, генерал и т. п. выдают себя соответственно за невесту или жениха; заколдованная царевна, Свиной чехол, девушка-утица, Чудище, Финист ясный сокол, сопливый козел и проч. оказываются в конце сказки искомыми "сужеными".

Признаки родственного или свойственного статуса оказываются важными не только для отношений между людьми, до и для отношений между сверхъестественными существами, между животными, а также тех и других с человеком.

В сказках о приключениях героя или героини у лесного демона часто фигурируют термины родства или свойства. Отправка падчерицы к Морозко обставляется как поездка к жениху ("Старик, увези Марфутку к жениху; да мотри, старый хрыч, поезжай прямой дорогой, а там сверни с дороги-то направо, на бор, - знаешь, прямо к той большой сосне, что на пригорке стоит, и отдай Марфутку за Морозка" - Аф. 95). Баба-яга подражает голосу матери, заманивая Терешечку на берег, или оказывается матерью мудрой жены героя (сказки типа "Пойди туда, не знаю куда").

Тенденция эта настолько сильна, что распространяется не только на отношения сверхъестественных существ и животных с человеком (Кощей Бессмертный, Змей - "временные", "неправильные" мужья героини. Морской царь - тесть героя, лебединая дева - невеста, царевна-лягушка - жена, Баба-яга - тетка, колдун - "мнимый отец" или будущий тесть, Ворон, Сокол - шурья, ведьма - теща, Студенец, Объедало, Опивало или Дубыня, Усыня, Вернигора и проч. - названые братья и т. д.), но и на отношения внутри мира неантропоморфных существ.

Так, благодарные животные в сказках типа "Звериное молоко" предоставляют в распоряжение героя не самих себя, а своих детенышей: "Тотчас же она молока надоила и в благодарность медвежонка подарила" (Аф. 205). Волшебная кобылица, укрощенная Иванушкой-дурачком, откупается от него, подарив своего жеребенка: "Ну, добрый молодец, когда сумел ты усидеть на мне, то возьми-владей моими жеребятами" (Аф. 105). Для оживления героя помощник посылает за живой и мертвой водой Ворона, однако отправка его, как правило, связана с давлением на его "родительские чувства" - в беспомощное (пленное, мертвое) состояние приводится Вороненок. Погоню за героями в сказках "Калинов мост" осуществляют жены (сестры, золовки) убитых Змеев. Леший, Медный лоб в сказках "Чудесный пленник" часто награждает героя не сам, а предлагает сделать это своим дочерям: "У лешего-мужика три дочери; спрашивает он старшую: „А что ты присудишь королевскому сыну за то, что меня из железного столба выпустил?" Дочь говорит: „Дам ему скатерть-самобранку"" (Аф. 123). Орел, выкормленный героем, сжигает дома своих сестер за то, что они плохо приняли его спасителя. У Бабы-яги в сказках типа "Терешечка" есть дочь, которой она приказывает изжарить героя.

Иначе строятся отношения между сверхъестественными существами или животными и человеком. Брачные отношения между ними оказываются "правильными", когда соискателем является человек. Такой брак предстает как желанный, нормальный, хотя часто герой подвергается трудным испытаниям со стороны демонической невесты и ее родственников (в первую очередь отца), стремящихся уничтожить претендента. Когда же демоническое существо насильственно похищает женщину, вступает с ней в брак по взаимному согласию или с помощью обмана (ведьма выдает свою дочь замуж за царевича), такая ситуация рассматривается сказкой как конфликтная. Родственные же отношения между этими группами персонажей оцениваются, как правило, положительно, даже если это родство возникает на основе брачных отношений (Яга-теща помогает мужу ее дочери; животные зятья спасают героя).

Группа III. Сословный статус.

К этой группе характеристик персонажей отнесены признаки сословной принадлежности: Царь (царица, царевич, царевна), Царенко, король (королевич, королевна), дворянин (Данила-дворянин), барин, купец, поп, мужик; профессия или ремесло: солдат, стрелец, гонец (Марко-бегун), садовник, охотник, ловчий, пастух, водовоз, генерал, приказчик, повар (Поваренка), кузнец, Кожемяка, а также слуга (служанка), хозяин, работник; имущественное положение: бедняк (Ванька Голый), богач (Марко богатый), вор (Климка-вор), должник и т. д.

Сословный статус персонажа не играет столь существенной роли, какая принадлежит семейному или индивидуальному статусам. Признаки этой сферы значений служат лишь для дополнительной дистрибуции некоторых персонажей, рассмотренных выше.

Наиболее важным подразделением здесь следует, вероятно, считать противопоставление крестьянский/царский, поскольку ряд сказок реализует противоположность между низким сословным статусом персонажа в начале сказки и высоким положением, которого он достигает в конце (из мужицкого сына в царские зятья). Однако эта оппозиция образует коллизию гораздо реже, чем может показаться на первый взгляд. Если, например, злая жена преследует своего мужа из-за его мужицкого происхождения (тип "Волшебное кольцо"), то, не говоря уже о том, что сама по себе коллизия носит семейный характер (жена преследует мужа) и лишь дополнительно мотивирована низким происхождением супруга, эта ситуация может быть интерпретирована и как перекодировка в социальном плане ситуации антагонизма жены чудесного происхождения (богатырка, Премудрая) и ее "простого" мужа (тип 519 AT).

То же самое, вероятно, можно сказать и о сказках, где героем является солдат19, стрелец, конюх, пастух, которые параллельны сюжетам о герое-богатыре, освобождающем девушку, или о младшем брате, подвиги которого пытаются присвоить себе его старшие братья. Для героини подмена царевны служанкой (AT 533 А) находит соответствие в подмене истинной жены дочерью ведьмы.

В большинстве же текстов крестьянское и царское являются самостоятельными, скорее своего рода локальными, сферами, внутри каждой из которых развивается сюжет. Это, по-видимому, и дало основание традиционному разделению волшебных сказок на "царские" и крестьянские".

Отношения внутри крестьянской среды почти полностью совпадают с отношениями внутри семьи. Царская сфера, помимо того что она подчинена общей "семейной ориентации" жанра волшебной сказки в целом, имеет и свои дополнительные подразделения. Здесь довольно легко выделяется группа главных и неглавных (подчиненных). К первым можно отнести царскую семью, ко вторым - царских приближенных (бояре, дума, министр, губернатор, генерал). Кроме подручных царя к сфере царского дома относятся также слуги (холоп, лакей, слуга, мамка, дядька, горничная и проч.). Отношения подручных царя и царских слуг носят характер подчинения (ср. "…невеста с своими няньками и мамками и король с своими министрами" - Аф. 191).

Собственно говоря, лишь принадлежность к царской семье служит признаком высокого статуса персонажа, все остальные сословные подразделения иерархически разделяют персонажей на главных и подчиненных, хозяев и слуг: царю подчинены министр, губернатор или генерал; у них, в свою очередь, находятся в подчинении стрелец, солдат, конюх и проч., под маской которых часто и скрывается герой сказки.

Разделение на хозяев и слуг прослеживается и в группе персонажей, не связанных с царским двором. Леший, Баба-яга часто изображаются как "хозяева" зверей: "Вышла старуха на крыльцо, крикнула громким голосом, и вдруг - откуда только взялись! - набежали всякие звери, налетели всякие птицы…" (Аф. 112). Яге служат кот, береза, воротца, которые за доброе отношение к ним переходят на сторону падчерицы (Аф. 103). Именно как "слуга" обрисовывается иногда и чудесный помощник. Отец передает Ивану-дураку чудесного коня со словами: "а ты, конь, служи ему, как мне служил" (Аф. 179); Шмат-разум именуется "невидимым слугою"; дядька Катома - чудесный слуга, завещанный Ивану-царевичу его родителями, и т. д. Особенно четко прослеживается роль царя как "хозяина", когда речь идет о "главном" в царстве животных (змеиный Царь, птичий Царь, Царь над всеми раками и пр.).

Оппозиция богатый/бедный служит вариантом высокого или низкого статуса. Часто счастливый конец сказок о падчерице у Морозко заключается в том, что она получает "богатое приданое" или выходит замуж за "богатого". Чудесное свойство некоторых волшебных помощников или предметов заключается в том, что они приносят богатство: кошелек-самотряс, скатерть-самобранка, рассыпающийся золотом конь, несущая самоцветные камни курица и т. д.

Дистрибуция персонажей по их профессиональной принадлежности или ремеслу связана обычно с местом их деятельности. Горничные, мамки, дядьки, стража, кухарка, повар, скотник и др. локализуются вокруг царских хором; пастух, садовник, свинопас, водовоз, батрак - в саду и в поле; портной, сапожник, золотарь, плотник, корабельщик, каменщик, мясник, трактирщик и др. - в городе; ловчий, охотник связаны с лесом.

Особняком стоит в волшебной сказке профессия кузнеца. Этот персонаж наиболее тесно связан с чудесным: выковывает чудесное оружие для богатырей, кует "тонкий голос" или зубы для Яги, изготавливает медные, железные и оловянные прутья, с помощью которых только и можно усмирить демоническое существо (кота-баюна, волшебницу, свирепого коня и др.), в то время как представители других профессий в основном заняты в волшебной сказке своим обычным ремеслом.

Правда, само ремесло может носить в сказке характер "чудесного умения", и ряд персонажей репрезентирует именно эту способность. Сюда относятся плотники, за одну ночь строящие корабль-самолет, чудесный дворец или мост; садовники, насаждающие чудесный сад; сапожники и портные, изготавливающие диковинные наряды. Все эти "работники" приближаются по своей роли в сюжете к "чудесному предмету", т. е. являются своего рода антропоморфизированными орудиями (ср. чудесный топор "тяп да ляп - вышел корабль" - Аф. 212 и совершенно аналогичных ему по функции "плотников-работников", являющихся по зову хозяйки - Аф. 224). Показательны в этом отношении случаи, когда само существование персонажа целиком зависит от его ремесла: старые швеи будут жить до тех пор, пока не изломают сундук иголок и не изошьют сундук ниток.

Другую группу персонажей, воплощающих чудесное умение, составляют такие "искусники", как скороход, стрелец, звездочет.

"Умельцами" в ряде сказок выступают и основные герои: мудрая жена вышивает чудесный ковер; падчерица ткет полотно "такое тонкое, что сквозь иглу вместо нитки продеть можно" (Аф.104); царевна-лягушка печет лучшие, чем другие снохи, хлебы. "Мастером" играть в карты, плясать или играть на гуслях оказывается солдат.

Умение танцевать, играть на музыкальных инструментах, скоморошничать относится к разряду таких, которые часто квалифицируются сказкой как "хитрая наука". Музыканты, гусляры, скоморохи приближаются к чудесным, сверхъестественным персонажам, способным околдовывать, завораживать, наводить сон или, наоборот, заставлять плясать до безумия и полусмерти. Такой же способностью обладают музыкальные инструменты (гусли-самогуды, нагоняющие неодолимый сон, скрипочка, балалайка, барабан, дудка и т. д.), составляющие значительную часть арсенала чудесных предметов волшебной сказки. Интересна в этом отношении связь скоморохов, гусляров и проч. с мотивом "невидимого присутствия": герой сказки во втором ходе часто скрывается под их маской на пиру; во время пляски царевны-лягушки или пения Сопливого козла обнаруживается истинный облик этих замаскированных персонажей20.

Умельцам, рукодельникам, работящим противопоставлены "ленивые", "нерадивые": родные дочери мачехи "только и знали, что у ворот сидеть, на улицу глядеть, а Крошечка-Хаврошечка на них работала, их обшивала, для них пряла и ткала" (Аф. 100).

Среди представителей разного рода профессий, так же как и среди представителей сословной иерархии, выделяются главные и подручные: мастер, староста, хозяин, но работник, помощник, подмастерье. Под маской последних тоже иногда скрывается герой сказки: "На ту пору приходит Иван-царевич в свое государство, нанимается у одного старичка в работники и посылает его к царю" (Аф. 130), или: "Вот ходит Иван-царевич по базару; идет навстречу башмачник… „Возьми меня к себе в подмастерья…"" (Аф. 129).

Работникам в сказке противопоставлены бродяги: голъ кабацкая, люди убогие, калики перехожие, нищие, пьяницы, разбойники (главный среди последних - атаман). Бродяги в волшебной сказке часто наделены сверхъестественными способностями (чаще всего - чудесным знанием); нищий подсказывает герою, где найти волшебного коня, калики перехожие сообщают средство от бесплодия, среди голи кабацкой отыскивается чудесный богатырь и т. д. Возможно, это связано с отсутствием у этих персонажей строгой пространственной приуроченности (ср. чудесную печь, кроватку или кузницу в поле, сверхъестественность которых тоже связана с тем, что они находятся "не на своем месте").

Группа IV. Локализация.

Концентрация большинства коллизий волшебной сказки вокруг пути приводит к тому, что сюжетной схеме соответствует достаточно стабильная последовательность: дом а дорога а лес а иное царство21.

Рассмотренные в парадигматическом аспекте, эти locus"ы распадаются на две группы: свое место (жилище: изба, дворец; свое царство) и чужое место (дорога, иное царство, чужое жилище). Обязательность своего места, по крайней мере как исходного пункта, создает возможность выделить группы персонажей по их локальной приуроченности.

В доме помещаются родственники. Это либо изба, где живет крестьянская семья, либо дворец, населенный помимо царской семьи приближенными царя и слугами22.

Поле или дорога - место пребывания таких персонажей, как нищие, калики перехожие, в поле находится чудесная печь, кроватка, яблоня, здесь же обитает Сивко-бурко, могут встретиться попутчики, пастухи и т. д.

Лес - место локализации достаточно обширной группы лесных демонов (Баба-яга, Леший, Морозко, Медведь), их "слуг" (мышки, кот, собака и др.), помощных зверей (Серый волк, чудесная "охота", медведица, львица, волчица и др.).

Иное царство выступает в волшебных сказках в трех основных вариантах: царский дворец, "животное" царство и далекое "тридесятое" царство (верхнее и нижнее: подземное, подводное, на горе и пр.). Это место потенциальных брачных партнеров.

Более близкий царский дворец, на подворье которого находится терем с заключенной в нем царевной, в качестве "дома" предполагает наличие в нем отца царевны (= царь, испытывающий женихов), а в качестве "дворца" - бояр, слуг, музыкантов на пиру и т. д.

Более далекое "животное" царство - место локализации чудесных брачных партнеров. Оно может выступать в варианте леса, где охотник целится в птицу, становящуюся затем его чудесной женой (сказки типа "Пойди туда, не знаю куда"), в варианте дворца, в котором помещен заколдованный брачный партнер (почерневшая царевна, превращенный в чудовище царевич, царь-девица - хранительница живой воды и молодильных яблок, богатырка и т. д.), в варианте подводного или подземного царства, где герой встречает девушку-утицу или лебедушку или куда он попадает в поисках исчезнувшей жены (мужа). Здесь герою предстоит пройти испытание у отца своей "тотемной" суженой - Морского царя, царя Некрещеного лба и проч. Кроме того, из этого "животного" царства прилетают "чудесные зятья" героя, берущие в жены его сестер и становящиеся его "назваными братьями" (Орел, Сокол, Ворон), а также чудесный жених - Финист ясный сокол.

Еще более далекое "тридесятое" царство - место локализации основных "супротивников" - Змея Горыныча, Кощея, Вихря, насильно похищающих из "нашего" мира женщин себе в наложницы, и их рационализированных вариантов (черти, заморские королевичи, иноверцы).

Таким образом, персонажи, рассмотренные в предыдущих разделах, приурочены к определенным, "своим" местам. Причем сами эти "места" служат не только как атрибуты (лесные звери противопоставлены домашним животным, морские гады и рыбы небесным птицам; ср. выше, о дистрибуции слуг и ремесленников по месту их деятельности), но и воплощаются в серии специальных персонажей. Попадание в чужой locus связано с необходимостью преодолеть границу между частями сказочного пространства, одной из основных особенностей которого является дискретность его отдельных "мест".

В первую очередь это относится именно к пограничным областям сказочного пространства, персонифицированным в обширной группе сторожей и охранителей.

3акрытость жилища может быть представлена в виде естественной ограды (изгороди, стены), но даже они часто функционируют в сказке именно как персонаж: ворота и двери могут сами пропустить или не пропустить "чужака" внутрь жилища; стены часто снабжены гудящими струнами, предупреждающими хозяев о проникновении во дворец пришельца, избушка на курьих ножках поворачивается только после произнесения заговорной формулы. "Дом" может охраняться и специальными сторожами: у входа в палаты двенадцатиглавого змея стоят "вместо ворот огромные столбы, а к ним прикованы… два страшных льва" (Аф. 131); царский дворец стерегут караульщики, стражники, охрана и т. д.

Как закрытое в волшебной сказке выступает не только само жилище, дом, но и все "царство", причем это относится как к царству героя, так и к "иному царству"23. Граница "царств" тоже персонифицируется как в виде антропоморфных существ и сторожевых животных, так и в виде предметов и "мест". Например, "на рубеже" царства красной девицы, у которой "с ног целющая вода льется", "дикий человек стоит - ростом с лесом ровен, толщиной словно копна большая, в руках держит коренастый дуб" (Аф. 173); Яга или ведьма стерегут царство царь-девицы; Змей охраняет вход в "иное царство"; этот вход может быть завален камнем, поднять который под силу лишь богатырю (Аф. 128); в той же роли ограды, препятствия выступает гора, река или лес (ср. превращение полотенца - в реку, гребешка - в дремучий лес, преграждающих путь преследователю).

3акрытым "дому" и "царству" в сказке противопоставлены открытые места. Это в первую очередь чистое поле и дорога. Особенность этих locus"ов состоит в том, что эта пограничная полоса никому не принадлежит. "Свое" и "чужое" царства в качестве центра имеют дом ("в некотором царстве" находится изба или дворец, в лесу стоит хатка, землянка и т. д., в подводном царстве - замок или хоромы), обитатели которого являются "хозяевами" данного locus"а. Дорога и чистое поле не имеют хозяев24, а персонаж, находящийся в этих locus"ах, лишен "своего" места, делокализован и либо обладает неограниченной свободой перемещений, либо ищет укрытия. В качестве такого укрытия никогда не фигурирует дом, в лучшем случае это шатер, который обычно как раз и не может служить надежным убежищем: мужичок с ноготок или Яга свободно проникают в него и калечат братьев; герой без труда похищает из шатра девицу. Укрыться в поле можно лишь в местах, принципиально отличных от обычного жилища: в кузнице, в печке, под яблоней, закрывающей беглеца ветвями; нахождение их "не на своем месте", дислокализованность квалифицируется сказкой как сверхъестественное свойство25 и превращает из предметов обихода в персонажей.

То же можно сказать и о делокализованных персонажах, для которых дорога - обычное место обитания. Это бродяги, попутчики, проводники, провожатые, которые, не являясь "хозяевами" или "сторожами" определенного locus"а, обладают способностью преодолевать границы сказочного пространства. Принадлежа пространству "дороги", они являются своего рода персонификациями пути.

В качестве объектов, персонифицирующих путь, могут фигурировать не только антропоморфные существа, но также и животные или предметы: перевозчик у реки, Усыня, великан, помогающие перебраться через реку или море; гуси-лебеди, орел, птица Моголь, крылатый конь, Серый волк, доставляющие героя в тридесятое царство или выносящие его на "белый свет"; шарик или клубочек, указывающие путь в иное царство; волшебный корабль или лодка, сапоги-скороходы, чудесные башмаки, ковер-самолет, колесница, вырастающее до самого неба растение, различного рода орудия и приспособления: ремни, цепи, когти, которые "на руки и на ноги сами наделись" (Аф. 128), и т. д.

Помещенность в закрытый или открытый locus, нахождение в своем или чужом пространстве определяют пространственный статус персонажа. Заключенная в высоком тереме или недоступном замке царевна, спрятанные в землянке дети совершенно изолированы от "чужих". Находясь в защищенном месте, эти персонажи, однако, лишены возможности самостоятельных перемещений, в отличие от персонажей открытого пространства, не имеющих своего места, делокализованных: бездомных, изгнанных, бродяг.

Особый интерес представляет такой локальный статус персонажа, при котором, попав в чужое место, он оказывается не в состоянии его покинуть, т. е. пленным. В плену может оказаться как герой сказки, посаженный, например, в тюрьму (Аф. 120), так и пришелец из иного мира: лешего-мужика заключают в железный столб (Аф. 126); в чудесном чулане находится прикованный цепями Змей, Кощей или крылатая волшебница; летающий богатырский конь - персонаж, для которого "своим местом" является открытое пространство, - помещен в глубокий подвал или подземелье.

Иногда делокализация сопряжена в сказке с пленением: царицу и дитя "по локоть в золоте, во лбу светел месяц" изгоняют, предварительно заключив их в бочку и пустив по морю.

Возможностью менять место обладают в сказке не только люди, животные или предметы, но и сами locus"ы: молодцы из кольца переносят дворец из своего царства в чужое и обратно (Аф. 191); "чужое" тридесятое царство, свернутое в виде золотого, серебряного или медного яйца, перемещается в "свой" для героя мир.

Распределение персонажей по группам, произведенное выше, основывается на противопоставлении основных четырех семантических сфер: индивидуальной (I), семейной (II), сословной (III), пространственной (IV).

Однако эти области значений составляют в сказке определенную иерархию, они как бы вложены друг в друга. Членения пространства задают основные координаты: "внешнее" пространство (государство, царство, лес, дорога) и "внутреннее" (дворец, изба). "Жилище" в свою очередь служит вместилищем (т. е. чем-то "внешним") для семьи; она, в свою очередь, "вмещает" индивида с его "внешними" (тело) и "внутренними" характеристиками. Таковы отношения вместилища и содержимого, причем исходная точка, персонифицированная, например, в горошине или яйце, - это такое вместилище, содержимое которого может развернуться вновь: горошина превращается в человека, яйцо - в царство.

Являясь персонификацией определенной семантической сферы, персонаж волшебной сказки наделяется, как это уже отмечалось, признаками, реализующими не какую-либо одну, а сразу несколько или даже все четыре области значений. Персонажи, включенные в группу I, конкретизируются как родственники или свойственники (II), могут получить дополнительную сословную характеристику (III) и локализоваться в определенном месте сказочного пространства (IV). Например, Покатигорошек, обладающий в плане индивидуального статуса признаками "сильномогучего" богатыря, в качестве чудеснорожденного сына оказывается помещенным в семантическую сферу семьи, которая, в свою очередь, трактуется как крестьянская или царская, т. е. интерпретируется в определенном сословном ключе и включена в пространство своего мира, противопоставленного "чужому" миру Змея, похитившего сестру и убившего братьев Покатигорошка. Аналогичным образом и Змей - сверхъестественное демоническое существо (I) - выступает в статусе "неправильного" брачного партнера (II) и является царем или хозяином (III) далекого тридесятого царства (IV).

Такое "развертывание" признаков индивидуального статуса позволяет рассматривать персонаж волшебной сказки не только как отдельный пучок признаков, а как одно из звеньев в цепи межсюжетных трансформаций.

Например, Баба-яга, интерпретируемая в индивидуальном статусе как "сверхъестественное существо женского пола старшего поколения", может определяться с точки зрения ее семейного статуса как мать Ягишны или теща героя; с точки зрения сословного статуса - как "владычица всех тварей"; с точки зрения пространственной приуроченности - как персонаж леса. На один признак будет отличаться от нее ведьма, которая, сохраняя все эти атрибуты, локализована не в лесу, а в "ином царстве". В качестве следующего звена этой цепи может рассматриваться колдунья, обладающая способностью "оборачивать" человека животным и подменяющая истинную невесту или жену героя своей дочерью, но локализованная в "своем царстве". Мачеха - представитель "чужого", но уже в рамках семьи.

Мать, персонифицирующая область II и интерпретируемая здесь как "старший по поколению прямой родственник женского пола", составляет следующий узел в цепи трансформаций. В качестве предка она может выступать в индивидуальной сфере значений как умершая (в этом случае она наделяет дочь чудесным помощником или дает ей мудрые советы). В остальных случаях она не обладает признаками сверхъестественного существа. Лишенная сама признаков "чудесного", мать в качестве любовницы атамана или Змея ("неправильный" семейный статус) может тем не менее создавать ситуацию вхождения "чужого" в "дом" (сказки типа "Звериное молоко"). Этот случай может рассматриваться как переходный от мачехи. В зависимости от дополнительных атрибутов, которыми наделяется этот персонаж, возникает следующая цепочка. Семейный статус матери может быть не "неправильным", а "неполным": она - "честная вдова", обычным сословным статусом которой является крестьянский, а имущественным - бедность. "Неполным" может быть и родственный статус: старуха изображается в сказке как "бездетная" или потерявшая детей. В этом случае она становится матерью чудеснорожденного сына, а сословная принадлежность ее при этом варьирует (это либо "бедная старуха", либо "бездетная царица"). Во всех случаях мать локализуется в "своем" царстве.

Переходным звеном является мать-царица, для которой признаками индивидуального статуса служат "красота" и "молодость". Ее либо похищает Змей, либо подменяют дочерью ведьмы. И в том и в другом случае акцент на молодом возрасте переводит ее из класса матерей в класс жен, составляющих следующий узел цепи трансформаций.

Жена ("младший свойственник женского пола") с точки зрения ее индивидуального статуса может характеризоваться как "мудрая", "чудесная" (внутренний мир), доставшаяся герою в виде птицы, рыбки или лягушки (внешность). Эти признаки возвращают нас к группе сверхъестественных персонажей, которые противопоставлены Яге и ее вариантам как младшие старшим. Действительно, чудесная жена в некоторых сказках рисуется как колдунья, волшебница, демоническое существо, стремящееся погубить мужа. И "мудрая жена", и "жена-колдунья" с точки зрения их исходного пространственного статуса принадлежат "чужому" месту: лесная птица (Аф. 212), утица на взморье (Аф. 213), плотичка с золотым кольцом, выловленная из реки (Аф. 216), заморская пленница (Аф. 230), лягушка из болота (Аф. 267), хозяйка далекого "иного" царства (Аф. 198). Мудрая жена, кроме того, часто изображается "искусницей" (ткать, печь хлебы и т. д.).

Как трансформация враждебной по отношению к мужу жены-волшебницы может рассматриваться "злая жена" в сказках типа "Звериное молоко" (Аф. 205), где, аналогично "неверной" матери, жена героя сговаривается с любовником погубить своего мужа, или в сказках "Чудесная рубашка", в которых жена-царевна пытается отделаться от мужа "простого", "мужицкого" происхождения.

Гораздо чаще, впрочем, "младший свойственник женского пола" рисуется сказкой как добрачный партнер, т. е. как невеста. Атрибуты этого класса персонажей, пожалуй, наиболее полно реализуют все четыре семантические сферы. В плане индивидуального статуса невеста может быть демоническим существом (крылатой волшебницей, упырем, ведьмой, чертовкой), испытывающей жениха и стремящейся его погубить; мудрой волшебницей, помогающей будущему мужу пройти испытания у ее отца; девушкой-лебедем, превращенной в животное жертвой козней вредителя; окаменелой, почерневшей или, наоборот, девицей "красоты неописанной". С точки зрения сословного статуса она может быть как царской дочерью, так и бедной служанкой, помогающей герою избавиться от преследования злой матери или сестры; часто она - "хозяйка" живой воды и молодильных яблок, в ее владении находятся чудесные слуги, она обладает волшебной книгой и проч. Пространственно невеста обычно удалена: находится в тридесятом царстве, в подводном мире, помещена в высокий терем. Часто она "пленница": прикована к камню на берегу моря, заключена в заклятый замок и т. п. Такой "плен" может интерпретироваться и в семейном плане: девушка оказывается наложницей Змея, от которого ее освобождает жених. Вообще семейный статус невесты почти неизменно фиксируется: она дочь или падчерица.

Таким образом, семантический узел "невеста" может служить переходным звеном к следующей группе персонажей, представленной "младшим поколением родственников" (дочь, падчерица), и далее "сиблингам" (сестры).

Аналогичную цепь образуют и персонажи мужского пола: колдун - отец, отец - муж, муж - жених, жених - сын, сыновья - братья, старшие братья - младший брат, младший брат - солдат или слуга, слуга - детеныш животного ("охота") и т.д. и т.д.

При описании межсюжетных трансформаций мы имели дело с раздроблением целостной формы на отдельные признаки, характеризующие его основной статус, к которым присоединяются отдельные же признаки, характеризующие данный персонаж с точки зрения его статуса в других семантических сферах и служащие дополнительными атрибутами.

Как можно было убедиться, для персонажей волшебной сказки большее значение имеют признаки семейного и индивидуального статуса, а сословные и локальные признаки чаще служат вариантами этих основных сфер значений или дополняют их. Это вполне согласуется с общей ориентацией волшебной сказки на разрешение личной судьбы героя. "Биографичность" ее приводит к тому, что признаки семейного статуса последовательно обыгрываются в сюжете и иррадиируют на другие сферы. С этой точки зрения все персонажи волшебной сказки легко распределяются по двум основным группам: персонажи, основным признаком которых служит семейный статус, и персонажи, у которых основным является индивидуальный статус, причем по преимуществу семейные характеристики дополняются сословными, а индивидуальные - локальными, что в принципе соответствует делению всех персонажей на "мифические" и "немифические". Такая иерархия не исключает необходимости учета всех признаков, присущих данной форме, поскольку лишь в этом случае удается получить такую цепь трансформаций, когда каждое звено отличается от предыдущего только одним признаком.

Расширение набора признаков индивидуального статуса за счет надстраивания над ними признаков семейной, сословной и пространственной областей значений позволяет из ограниченного числа элементов "порождать" бесконечное множество вариантов персонажей. "Биографичность" волшебной сказки приводит, однако, к тому, что количество признаков, определяющих направленность сюжетного функционирования данного персонажа, сокращается. Действительно, именно родство и брак становятся тем гармонизирующим механизмом, который снимает противоречия между естественным и чудесным (укрощение демонической невесты), антропоморфным и неантропоморфным (расколдование превращенного в зверя брачного партнера), живым и мертвым (родство с мертвецом как основа получения от него помощи) и т. д. Сконцентрированность действия большинства волшебных сказок вокруг темы брака приводит к тому, что на первый план выводится персонаж, который по своим семантическим характеристикам принадлежит к младшему поколению, представляя собой потенциального брачного партнера. Как функции задаются по отношению к герою, так и семантические признаки оказываются ориентированными на младших в семье. Именно они представляют собой ту группу персонажей, которые обычно выступают в роли героя.

Таким образом, мы возвращаемся к рассмотрению действующих лиц волшебной сказки, инвариантные формы которых были выявлены В. Я. Проппом в "Морфологии сказки". То, какую роль выполняет персонаж, зависит не от всего набора признаков, которыми он наделен, а лишь от определенных, достаточно устойчивых именно для данного действующего лица.

Так, в роли героя выступает младший в семье: сын (варианты - малолетка, группа мальчиков), младшая дочь, падчерица или пасынок, младший брат или сестра, братья-близнецы. Принцип деления на "старших" и "младших" распространяется и на персонажи, реализующие сословную сферу значений: отношение родители/дети параллельны в этом аспекте отношению хозяева/слуги. Поэтому на границе с новеллистической сказкой возникает герой - солдат, слуга, конюх.

Признаки всех остальных действующих лиц задаются именно по отношению к статусу, занимаемому героем.

Если герой - это "младший", то для персонажа, выступающего в роли дарителя, обязательными оказываются признаки старший и "относящийся к границе" своего и чужого мира. В семейной сфере "старшие" интерпретируются как "родитель", "предок", в индивидуальной - как "старики". Действительно, очень часто именно эти персонажи наделяют героя помощником, причем в первом случае это "загробный" даритель (умершие родители), во втором - нищие, прохожие, т. е. персонажи, репрезентирующие "дорогу" в чужой мир.

Роль помощника выполняет всегда персонаж, относящийся к миру сверхъестественного. "Своим" для героя он становится в силу того, что тот "обладает", "владеет" им, является его"хозяином". Поэтому помощник - это обычно слуга.

Искомый брачный партнер (невеста, жених) всегда локализован в "чужом" для героя пространстве, интерпретируемом и как "иное царство", и как "иное" сословное пространство (Иванушка-дурачок женится на царевне), и как "иной" индивидуальный статус (зооморфный, чудесный, сверхъестественный).

В роли антагониста героя выступают вредитель и ложный герой.

Ложный герой или соперник, - это неистинный герой: старшие братья близки к младшему в семье в своем статусе "детей", но не являются подлинными младшими; дочь ведьмы сходна с героиней по возрасту, но она "не настоящая" царевна и т. д.

Вредитель - это всегда "чужой" по отношению к герою персонаж, причем в качестве "чужого" он может репрезентировать любой из признаков: "неродная" мачеха изводит падчерицу; "чужой", "далекий" жених-Змей похищает царевен; лесной демон (Яга, людоед) заманивает детей и т. д.

Героецентричность волшебной сказки приводит, таким образом, к тому, что семантические признаки, с помощью которых производилась классификация персонажей и описание их межсюжетных трансформаций, оцениваются с точки зрения их отношения к герою и оказываются ценностными индикаторами его движения от негативного состояния к позитивному. Статус любого действующего лица в одной или нескольких семантических сферах оценивается как "свой" или "чужой", "высокий" или "низкий" по отношению к статусу, который занимает герой. При этом позитивной или негативной оценке может быть подвергнут любой из статусов. Например, "ведовство" невесты расценивается как позитивное качество мудрой жены героя и как негативное - у колдуньи. Если Баба-яга в одних сказках действует как похититель детей, а в других как даритель, то это целиком зависит от того, в каком статусе она находится по отношению к герою: в первом случае она "чужая", во втором - оказывается в "родственных" отношениях с героем (Яга-теща) или является "пограничным" персонажем, дающим герою временное пристанище.

Эта особенность волшебной сказки делает структуру персонажей способной к внутри- и межсюжетным трансформациям и дает возможность семантически однотипным фигурам исполнять в сюжете самые разнообразные роли (например, мать-даритель, мать-вредитель, мать-жертва и т. д.), что, естественно, значительно увеличивает вариативность сказочных коллизий.

Итак, для внутрисюжетного функционирования персонажа важным оказывается не только то, какую роль он выполняет, но и то, какими семантическими признаками он наделен, поскольку именно они соответствуют тем конфликтам, в которых данный персонаж принимает участие. Именно они обыгрываются в сюжете, задавая тем самым формы коллизий. Убийство, поборение, изведение связаны с такими признаками, как сильный/слабый, живой/мертвый, цельный/расчлененный; изгнание, заточение - с признаками бездомный, свободный/пленный; обладание, получение, похищение - с такими, как богатый/бедный, хозяин/слуга и т. д.

Семантические признаки персонажа не только определяют характер сказочных коллизий, они могут меняться по ходу сюжета в силу того, что персонаж представляет собой пучок признаков, т. е. является многосоставным образованием, легко распадающимся и столь же легко комплектующимся в новое. Эта особенность структуры персонажа делает ее удобной для функционирования по законам сказочного повествования, так как она оказывается хорошо приспособленной для работы в условиях сюжета, построенного на ритмах потерь и приобретений.

Примечания

1 Пропп В. Я. Морфология сказки. Л., 1.928; В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.

2 Пропп В. Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. М., 1969. С. 79. Далее цитируется по этому изданию.

3 Ср.: "1. Царь дает удальцу орла. Орел уносит удальца в иное царство (171).

2. Дед дает Сученке коня. Конь увесит Сученко в иное царство (132).

3. Колдун дает Ивану лодочку. Лодочка уносит Ивана в иное царство (138).

4. Царевна дает Ивану кольцо. Молодцы из кольца уносят Ивана в иное царство (156)", - там же. С. 23.

4 "Народные русские сказки А. Н. Афанасьева в З-х томах". М., 1958 (далее - Аф.).

5 Ср.: "Сказочник совершенно свободен в выборе номенклатуры и атрибутов действующих лиц. Теоретически свобода здесь полнейшая… Надо, однако, сказать, что народ и здесь не слишком пользуется этой свободой. Подобно тому как повторяются функции, повторяются и персонажи" (Пропп В. Я. Морфология сказки. С. 102).

Некоторые достаточно стабильные корреляции отмечены нами в статье: Мелетинский Е.М. и др. Проблемы структурного описания волшебной сказки // "Труды по знаковым системам" IV. Тарту, 1969. С. 121-122.

6 Ср. замечание П. Г. Богатырева, отметившего отрыв сказочной фантастики от конкретных верований, который приводит к тому, что "сверхъестественные и фантастические существа, являющиеся героями русских сказок, такие, как Кашей Бессмертный, Змей Горыняч, Баба-Яга и другие, не играют никакой роли в народной русской демонологии. Напротив, ее обычные персонажи - леший, водяной, домовой - лишь изредка вводятся в сказки… Эти персонажи появляются в сказках лишь для замены легендарных древних персонажей; такая замена к тому же ограничивается именем персонажа, основные черты которого обычно не модифицируются" (Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 287).

7 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 150.

8 "Так, конь переносит героя за тридевять земель, но то же достигается при помощи ковра-самолета или сапог-скороходов… Конечно, есть специфические помощники и специфические предметы, которые не могут быть взаимозаменяемы. Но отдельные случаи не нарушают принципа морфологического родства их" (там же. С. 173).

9 Там же. С. 1.96.

10 Ср.: "…Значимость имени персонажа и, следовательно, его метафорической сущности развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает" (Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л., 1936. С. 249).

11 Об особенностях набора семантических оппозиций в волшебной сказке в отличие от основных смысловых противопоставлений в мифах см.: Мелетинский Е.М. и др. Проблемы структурного описания волшебной сказки. С.100–105.

12 Ср.: "…природа персонажа в ее этически неоднозначных проявлениях определяет его имя, заменяющее внешнее описание, и это имя становится семантически чрезвычайно значимым. Узловые семантические характеристики, заложенные в названии, могут быть явными или существовать в виде его „внутренней формы", то есть либо в виде скрытых и не выраженных непосредственно смысловых свойств, либо в виде признаков, проявляющихся лишь в процессе разного сюжетного функционирования" (Неклюдов С. Ю. Особенности изобразительной системм в долитературном повествовательном искусстве // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 200).

13 Например, превращенная в уточку героиня возвращает себе прежний облик после того, как ее дети-утята поют под окном обманутого мужа грустную песню, из которой тот узнает о подмене (Аф. 265). Белая уточка не обязательно называется матерью, тем не менее материнство - обязательный признак героини этих сказок.

14 Подробнее об особенностях внешнего облика персонажей фольклора, и в частности волшебной сказки, см.: Неклюдов С. Ю. Особенности изобразительной системы в долитературном повествовательном искусстве. С. 194–204.

15 Сказки о герое-малолетке, таким образом, легко выделяются в совершенно обособленную группу, для которой канонизированный конец "воцарения и свадьбы" не обязателен. Эти сказки содержат и другие моменты, отличающие их от прочих волшебных сказок: герой здесь часто прибегает к хитрости, вообще говоря, не характерной для волшебных сказок; место испытания ограничено относительно "близким" лесом, а не "далеким" тридесятым царством; испытания, которым подвергается герой-малолетка, также носят достаточно специфический характер. Это в первую очередь задача вернуться в родительский дом, избежав угрозы быть съеденным лесным демоном (Ягой, Медведем). Каннибалистические намерения основных антагонистов героя-малолетки в сказках типа AT 327 параллельны проглатыванию мальчика с пальчик волком в сказках типа AT 700 как условию его возвращения домой.

16 Ср. "умные" и "глупые" звери в животной сказке.

17 Отношения между дедом (дедушкой), бабкой (бабушкой) и внуком, внучкой не составляют коллизий. Эти термины спорадически употребляются для обозначения нечистой силы (дедушка-сатана, черти - его внуки - Аф. 1.53; дедушка-водяной и его внуки-черти - Аф. 151; Морской царь - дедушка заморской королевны, испытывающей героя - Аф. 136) или отмечают отношения между чудеснорожденным героем и родителями его матери (Медведка именуется внуком и называет дедушкой отца своей матери Репки - Аф. 141; Наздей попов внук - чудесный герой, родившийся у поповой дочки от мертвой головы - Аф. 143). В последнем случае речь идет о чудесном герое и его приемных родителях.

18 Помимо прямых в сказке иногда фигурируют коллатеральные Родственники (тетка, дядя, племянник, племянница), но эти отношения имеют столь же периферийное значение, как и отношения внуков с дедом и бабкой.

19 Удачливый солдат в роли героя более характерен для новеллистической сказки.

20 Как "хитрая наука" интерпретируется сказкой и способность принимать различные облики, превращаться в животных (Аф. 208, 249 и др.). Отданный учиться "ремеслу" к мастеру (под маской которого часто скрывается колдун), герой овладевает именно умением маскироваться.

21 Этот "прямой" порядок выдерживается в подавляющем большинстве сюжетных типов, исключая, пожалуй, ряд сказок, в которых героями являются малолетние дети, движение которых замыкается возвращением из "леса" в "дом". Есть и другие варианты редуцированных форм, например, сказка "Крошечка-Хаврошечка", где пространственные перемещения осуществляются в границах "изба а поле а богатый дом".

22 Показательно, что если "дом" находится в лесу или в ином царстве, т. е. выступает в вариантах лесная избушка, лесной дом, дворец, то живущие в нем персонажи последовательно наделяются признаками семейного статуса: у Яги оказывается дочь Ягишна, у лешего или Морского царя - дочери, у орла - сестры.

23 Ср.: "…уж молодец-удалец на свою землю пробрался и ее (ведьму. - Е. Н.) не опасался: сюда она скакать не смела…" (АФ. 171).

24 Ср. принадлежащее мужику засеянное поле, которое "закрыто", огорожено и составляет часть "своего" царства. Вторжение в него чудесной кобылицы, Жар-птицы и других "волшебных воров" расценивается как вредительство, разорение, расхищение.

25 Ср.: обнаруженную царскими охотниками в дупле дерева героиню (Свиной чехол) называют "чудом чудным, дивом дивным" (Аф. 290).

Материал размещен на сайте при поддержке гранта №1015-1063 Фонда Форда.